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martes, 18 de abril de 2017

César Moro: la poesía entre el viejo y el nuevo mundo, por Lourdes Andrade


Poeta de una fertilidad sorprendente por la cantidad y calidad de imágenes que constituyen su producción, César Moro es un personaje entre dos mundos, tirado y desgarrado por la exigencia absoluta de la poesía y las circunstancias en que le tocó desarrollar su obra y su vida, y dar sentido a ambas. El sentimiento que se tiene al leer buena parte de la prosa de Moro es que se trata de un hombre repleto de ira, de indignación. Su poesía, de profundo aliento lírico, está llena de vida, de belleza, de sentido dramático y, en ocasiones, cómico (o irónico). Un gran solitario en la medida de su rigor que lo aleja de cualquier tipo de devaneo con la facilidad, la docilidad o la complacencia; establece, no obstante, fecundas y sólidas lealtades, amistades profundas, inamovibles compromisos.

César Moro (Alfredo Quíspez Asín) nació en Lima “la horrible” en 1903. La institución escolar, como cualquier otra institución, le resultó opresiva y poco interesante. De su educación en un colegio jesuita no recuerda con agrado sino el aprendizaje del francés (lengua en la que escribió buena parte de su obra poética). El exacerbante provincianismo, la hostilidad hacia cualquier tipo de manifestación poética que caracterizaba la vida en la capital peruana de los años 1920 y 1930, la mediocridad del ambiente intelectual de “Cretinoamérica” —como ha llamado el peruano a nuestros desdichados países—, lo llevaron a expatriarse en 1925 rumbo a Europa. En Lima, las largas épocas de dictadura militar, de aislamiento cultural y de falta de libertad de imprenta, habían hecho emigrar a muchos y aislarse a otros. Es quizá de esta época que data la fascinación de Moro por un animal cuya actitud copia en los momentos en que se siente amenazado: la tortuga. Lo mismo que ésta, César carga a cuestas su caparazón y en él se resguarda de la insensibilidad y la chabacanería del mundo. No obstante, antes de instalarse en lejanos horizontes, había escrito ya varios poemas y publicado algunos. Entre éstos —que es posible fechar hacia 1924— “Cocktail amargo”, “El corazón luminoso” y “Anadipsia”, aparecieron en un periódico de Trujillo, El Norte, en enero de 1925. Otros, del mismo periodo, quedan inéditos. André Coyné, el más tenaz difusor de la obra de Moro y amigo entrañable del poeta, considera que “son poemas de juventud, de categoría desigual, pero todos ellos manifiestan la libertad y la riqueza de una fantasía a la cual muy poco falta para que nos deslumbre con nuevas evidencias, sin dejar ni un momento de desconcertarnos”.(1) De hecho, ya para estas fechas su obra denota un conocimiento y un interés por las escuelas literarias de avanzada, incluyendo Dadá. De esta época data también su “bestiario”, denominado “Parque zoológico”, en el que Coyné encuentra ya todas las cualidades que lo harán apreciable como poeta. Es, por lo tanto, un escritor más o menos formado el que desembarca en 1925 en tierras galas. De su viaje ha dejado un testimonio poético, “La carga del azúcar”, escrito en Puerto Chicama durante una escala. Más tarde, en Arcachon y París, escribió algunos versos que Coyné reunió en la plaquette Primeros poemas. Sin embargo, fue en el momento de su llegada a París cuando pareciera arrancar su verdadera biografía, cuando pareciera empezar a vivir, como si con el ambiente de la Ciudad Luz su ser se animara cual crisálida que rompe su capullo al contacto con el espacio en el que siente la posibilidad de desplegar sus alas, brillantes y policromas, que tan sólo esperaban el entorno propicio para lucir en todo su esplendor.

Hacia 1926 o 1927, entró en contacto con el grupo surrealista por medio de Alina de Silva y se integró de inmediato a sus actividades. A partir de ese momento, Moro, en un gesto de rechazo al tradicionalismo y conservadurismo de su país de origen, asumió el francés como lengua poética, y serán contadas las veces que vuelva a expresarse en español. Al tiempo que participaba en la acción surrealista, Moro hacía malabarismos para eludir la degradante condición de “empleado” en un trabajo cualquiera, sobreviviendo gracias a “chambas” ocasionales como mesero en un café.

Dentro del grupo, Moro contó con el aprecio de André Breton, Benjamin Péret, Paul Eluard, y sus poemas aparecieron en Le surréalisme au service de la révolution. Asimismo, forma parte de quienes publicaron un conjunto de poemas en honor de Violète Noziéres, joven que había sido condenada por matar a su padrastro, que abusaba de ella, y a quien los surrealistas defendieron, entre otras mujeres “criminales”. En este momento, el peruano se identificó plenamente con la postura asumida por el movimiento, tanto en materia artística y poética, como en lo político, si bien su condición de originario del tercer mundo le otorgaba una perspectiva, respecto a ciertos problemas, de la que carecían los otros. No obstante su pertenencia a la cofradía bretoniana, se desenvolvió de manera armoniosa durante los años de su estancia en París.

Paralelamente a su obra escrita, Moro realizó, a lo largo de su vida, una abundante actividad como artista plástico. Su obra abarca collages, gouaches y técnicas automáticas surrealistas (equivalentes al discurso automático en la escritura). Esta producción muestra las características de lirismo y delicadeza que se encuentran en sus versos. Expuso en Bruselas —Cabinet Maldoror— en 1926, y en París —Paris-Amerique Latine— en 1927. Luis Mario Schneider considera que para Moro la pintura es una especia de introspección. No obstante, y a pesar de su persistencia en esta práctica, nunca alcanzó, en mi opinión, su lenguaje plástico, la excelencia que distingue su obra escrita. Ésta, cercana a la de Benjamin Péret por su libertad e imaginación delirante, por su humor, fue asumiendo mayor consistencia y un carácter cada vez más personal. Es por su origen, y con excepción de algunos antillanos, el único latinoamericano que formó parte del movimiento surrealista en los años 1920. Luego vendrán célebres figuras como Roberto Matta, Wifredo Lam y Aimé Cesaire, entre otros.

A principios de 1934, Moro dejó París vía Londres con destino a la capital peruana, donde, en palabras de Coyné, “encendiera las primeras llamaradas surrealistas”.(2) Ahí, en 1935, organizó la primera exposición surrealista realizada en Latinoamérica; ésta incluyó obra de los pintores Jaime Dvor, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneyra, Carlos Sotomayor, María Valencia (casi todos chilenos) y varias obras suyas (38 de las 52 que integraron la muestra). El catálogo, que incluye textos traducidos de los surrealistas de París, incluye también una declaración de la tortuga Cretina: “La comodidad de la ropa / no es ejercicio suficiente”, poemas de Emilio Adolfo Westphalen y otros. Al año siguiente inició una violenta disputa por escrito en el folleto El obispo embotellado con Vicente Huidobro, a quien acusó de plagiario, despojándolo de todo mérito en el dominio de la poesía. Lo atacó con la misma furia que desplegó ante la inconsistencia política de Diego Rivera, la indignación que le provocó el homenaje a Eluard, o la mediocridad de una exposición de pintura francesa presentada en Lima; una ira acorde con la tónica del surrealismo más virulento. Su aliado en la defensa y difusión del surrealismo en el Perú fue Westphalen. En 1939 vio la luz en la capital peruana el único número de la revista El uso de la palabra, editada por Westphalen en colaboración con Moro, a pesar de que este último se encontraba ya residiendo en la ciudad de México. Esta publicación, fiel al espíritu del surrealismo más combativo, es de marcada tendencia internacionalista (de acuerdo también con los postulados del movimiento parisino), e incluye traducciones de Breton y Eluard, colaboraciones de Agustín Lazo y Alice Paalen, un poema de Westphalen y una reproducción de Manuel Álvarez Bravo, entre otras cosas. Así, con Westphalen, Moro sembró en el Perú la semilla surrealista, con una gran pasión y tenacidad, sobre un terreno en apariencia infértil. Sin embargo, la obra de poetas como Xavier Abril, Alberto Hidalgo y Alejandro Peralta, sería inexplicable en el país de los incas, sin la tenacidad de Moro y Westphalen por cultivar allí la simiente del surrealismo. Afín también a la postura política asumida por el movimiento, César Moro se manifestó en defensa de la República, en el momento en que estalló la guerra civil en España. Desde fines de 1936 hasta principios de 1937, Moro, Westphalen y Manuel Moreno Jimeno publicaron cinco números clandestinos de CADRE (Comité de Amigos de la República Española), la cual fue reprimida por la policía.

En marzo de 1938, y antecediendo apenas la llegada de André Breton, César Moro se instaló en México, donde vivió durante los siguientes diez años. La capital mexicana, “con un retraso cultural de 30 o 40 años respecto a Europa”, se aprestó, para bien y para mal, a recibir al líder del surrealismo. En medio de la actividad opositora de la intelectualidad estalinista, que boicoteó las actividades de Breton y se dedicó a hostilizarlo, algunos amigos y simpatizantes lo recibieron cordialmente y se estableció una estimulante red de intercambios. Entre éstos se encontraba César Moro, quien introdujo al poeta en el círculo de los Contemporáneos. A la llegada del líder del surrealismo al país azteca, Moro se mostró muy dinámico —Schneider lo menciona como el posible organizador del material publicado en Letras de México— en ese momento (marzo de 1938). Tradujo los poemas surrealistas que ahí se incluyen y se publicó también un poema suyo en homenaje a Breton. Además aparece en algunas fotos en las que el francés se encuentra rodeado de amigos mexicanos; lo frecuentó, evocando quizá con placer sus días parisinos. Breton hace mención de Moro en su texto, Recuerdo de México. Tras la partida de André Breton, Moro continuó como difusor de sus ideas en la prensa mexicana, al comentar obras como Trajectoire du rêve, y con algunos otros artículos publicados en Letras de México. Poco más tarde, en 1940, Moro volvió a desempeñar un papel importante como difusor del surrealismo en México al organizar, junto con Wolfgang Paalen (quien llegó en 1939, con Alice Rahon y Eva Sulzer) y en colaboración con Breton, desde París, la Exposición Internacional del Surrealismo, que se abrió en enero en la Galería de Arte Mexicano. El catálogo contiene un texto de César Moro, escrito exaltante en el que intenta definir, por la vía de la poseía, la esencia del surrealismo.

En 1942 llegó a México Benjamin Péret acompañado de su esposa Remedios Varo. Meses más tarde llegó Leonora Carrington. Moro constituye una figura-bisagra entre los dos grupos de surrealistas exilados que se instalan por aquellos años en México: uno, alrededor de la figura de Péret, en el que se cuentan, además de Leonora y Remedios, Katy y José Horna, el propio Moro y el joven pintor mexicano Gunther Gerzso. Si bien este clan no funcionó como la cofradía bretoniana en París, en cuanto a la producción de declaraciones colectivas y organizadores de eventos más o menos escandalosos, sí se caracterizó por la realización de obras en común. Se reunían casi a diario, jugaban juntos, se disfrazaban, y en ocasiones los juegos daban lugar a productos apreciables realizados en colaboración. Moro formó parte de estas actividades lúdico-poéticas y en 1954 publicó Trafalgar Square, ilustrado con un dibujo de Remedios. Se reunían en la calle de Gabino Barreda, en casa de los Péret, o bien en la casa de los Horna, donde Katy los retrató con motivo de la boda de Leonora con Emerico Weiss, en 1946. Moro dedicó un texto a la obra de la Carrington.(3)

Durante esos años publicó regularmente en El hijo pródigo y se convirtió también en activo colaborador de Dyn, la revista editada por Wolfgang Paalen. Fue en el grupo reunido alrededor de éste donde se propició más la posibilidad de una actividad colectiva, al contar con un órgano de difusión y con una buena red de galerías. De hecho, tanto Paalen como Alice Rahon expusieron regularmente en la ciudad de México, así como en algunos puntos de Estados Unidos. Moro fue muy cercano también a los Paalen. Escribió dos textos sobre la pintura de Alice, “Alice Paalen” y “Algunas reflexiones a propósito de la pintura de Alice Paalen”, ambos incluidos en Los anteojos de azufre y un bellísimo ensayo sobre la obra de Paalen (“Wolfgang Paalen”, también en Los anteojos de azufre). Compartió con ellos (como con Péret, por otra parte) su interés por las culturas precortesianas y amplió la perspectiva que estos pintores y poetas tenían del mundo prehispánico, con sus conocimientos sobre los incas. Así pues, la cercanía con este grupo resultó muy productiva. En 1943 publicó Le chateau de Grisou, con un grabado de Wolfgang Paalen; en 1944, en Ediciones Dyn, apareció Lettre d’amour con un aguafuerte de Alice Rahon. La profunda amistad que lo unió a esta última, inspira el poema “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre”, dedicado a Alice y a Valentine Penrose, quienes habían viajado juntas a la India en 1936.

Ya que nunca regresó al núcleo del grupo parisino, era fácil a distancia desasirse de la fascinación ejercida por André Breton sobre sus amigos, quienes, según ha comentado alguno de ellos, “lo amaban como se ama a una mujer”. Las diferencias que separaban a Moro del líder del grupo surrealista fueron de carácter personal, más aún, íntimo, y estban relacionadas con aspectos de orden irracional, ante los que nada puede la teoría ni la lealtad a una causa común. Aunque Moro adujo después motivos de carácter ideológico, el distanciamiento con Breton respondió, en el fondo, a la defensa que este último hizo, en su texto Arcano 17, del amor heterosexual como único válido. Moro, dolido, denunció, no sin razón, la estrechez de miras de aquel que se había erigido como máximo paladín de la libertad, también en el amor, defendiendo su postura a partir de un profundo conocimiento de la psicología. Sin embargo, Moro permaneció eternamente fiel al espíritu surrealista y a sus postulados esenciales: la libertad, el amor, el sueño.

Una parte de la actividad de Moro, de sus relaciones e intereses fue ajena al surrealismo. Su cercanía con el grupo de los Contemporáneos, especialmente con Agustín Lazo y Xavier Villaurrutia, y la admiración y pasión que mostró durante sus últimos años respecto a la obra de Marcel Proust, fueron exteriores a la órbita del movimiento parisino y respondieron a aspectos de su vida anímica y espiritual que poco tenían que ver con el surrealismo. A pesar de su alejamiento del grupo, su obra, tanto como su persona, fueron siempre apreciadas por los surrealistas. Breton se dirigió a él cuando en 1955 realizó una encuesta sobre el “arte mágico”, demanda a la que Moro respondió con su habitual brillantez y sensibilidad.

En enero de 1956, César Moro murió de leucemia en Lima. Su muerte pasó inadvertida en Bief, órgano de comunicación surrealista del momento. Sin embargo, poco después, en 1957, al publicar André Coyné la plaquette, Amour à Mort, los poemas del peruano llamaron la atención de Benjamin Péret, quien solicitó autorización para incluirlos en una antología de poesía surrealista. No en balde Moro ha sido llamado por Stéphane Baciú, “el Benjamin Péret del surrealismo hispanoamericano”, y es que se acerca al francés, no tan sólo en el terreno de la imaginación delirante, en la libertad sin límites y en la fecundidad poética, sino también en su intransigencia, en su ferocidad al defender aquello en lo que cree, y en su “pureza” libre totalmente de concesiones. Tras su muerte, buena parte de su obra que permanecía inédita, fue publicada gracias a los esfuerzos de su amigo Coyné. No obstante, Moro permanece en gran medida desconocido, como poeta, como pintor, como traductor y difusor del surrealismo en América Latina.

Este ensayo fue publicado en Lourdes Andrade, Siete inmigrados del surrealismo, Cenidiap, Conaculta, INBA, 2003.

Notas
1. Prólogo a Los anteojos de azufre, Lima, 1938.
2. Idem.
3. “Leonora Carrington”, Las Moradas # 5, Lima, 1948

Fuente: http://piso9.net/cesar-moro-la-poesia-entre-el-viejo-y-el-nuevo-mundos/

domingo, 16 de abril de 2017

César Moro bajo el cielo de México, por Rafael Vargas


Asombra que de la estancia de César Moro en México no exista sino un recuerdo deshilvanado. Que no abunden los testimonios directos de sus actividades y de sus relaciones en el ámbito cultural mexicano —sumamente relevantes— y que los diez años de su vida entre nosotros se disuelvan en un puñado de anécdotas, escasas menciones en los ensayos y libros que rememoran la época en la que él estuvo aquí, y unas cuantas fotografías que sobreviven como para contradecir tal olvido.

Asombra, sobre todo, porque mientras vivió en México Moro fue amigo de Xavier Villaurrutia, Luis Cardoza y Aragón, Elías Nandino y Octavio Paz, entre otros, y apenas se le menciona una que otra vez en las obras de éstos.1

Con los tres últimos hablé sobre Moro hacia mediados de los ochenta, cuando advertí la necesidad de documentar la vida del gran poeta peruano entre nosotros. Fue poco lo que pude recoger.

Cardoza, quien conoció a Moro en París en 1927 y escribió acerca de su pintura,2  se distanció de él en México, en forma pasajera, luego de criticar acremente la Exposición Internacional del Surrealismo que organizaron Moro, Wolfgang Paalen y André Breton en la Galería de Arte Mexicano en 1940. No obstante, no sólo no se enemistaron, sino que Moro habría de colaborar con un par de notas sobre libros en la Revista de Guatemala, que Cardoza dirigió entre 1945 y 1951. Cardoza recordaba que entre los diversos empleos que Moro había tenido en México, un tiempo trabajó recibiendo boletos en la entrada del teatro del Palacio de Bellas Artes, y que lo habían despedido por dejar que la gente entrara sin pagar. Nandino me contó lo mismo que se asienta en su Biografía no/velada: que él, Villaurrutia y Moro se veían a veces para comer o tomar café, y que Moro le había pagado algunas consultas médicas con dibujos que por desgracia se habían extraviado. Paz, que consideraba a Moro un poeta excelente, lo conoció a principios de 1943, por Benjamin Péret, pero lo había tratado más bien poco; de la obra de Moro en aquel momento sólo llegó a conocer Le château de grisou, uno de los dos libros que el peruano publicara en México. Precisamente a finales de 1943, año en que apareció ese libro, Paz salió del país, al que habría de volver diez años más tarde. Como muchos otros, leyó realmente la poesía de Moro sólo tras la muerte de éste.

Villaurrutia, sin duda el amigo más cercano de Moro durante su etapa mexicana, y el único con el que Moro sostuvo correspondencia al volver a Lima, escribió en 1943 una nota acerca de Le château de grisou,3 pero en sus Obras no existe más referencia al poeta peruano.

Sin embargo, gracias a los ensayos de André Coyné y Emilio Adolfo Westphalen, y a los artículos, traducciones y poemas que Moro realizó en México, podemos reconstruir su itinerario en nuestro país.

César Moro llegó a México a principios de marzo de 1938, cinco meses antes de cumplir 35 años. Llegó a nuestro país exiliado por decisión propia, toda vez que un año antes había sufrido treinta y seis días de prisión –al lado de Emilio Adolfo Westphalen– por publicar de manera clandestina un boletín del Comité de Amigos en Defensa de la República Española (CADRE),4 y podía preverse que sus ideas le acarrearían nuevas detenciones de continuar en Perú.

La guerra que se cerní a sobre Europa, de la cual era ominoso preludio el asalto contra la República, hacía descartable la idea de volver a Francia, donde Moro había vivido ya ocho años, y cuya lengua le dictaba los poemas que escribía, por lo menos desde 1930.

No fue el idioma, pues, el factor determinante para elegir México, ni la semejanza, más bien superficial, de las culturas de los dos países. Nada parece indicar que Moro y Westphalen —que asimismo había pensado expatriarse en México, aunque después desistiera de hacerlo— privilegiaran tales razones, y es dable, en cambio, suponer que habrán considerado benigno el clima político mexicano y la efervescencia cultural del México postrevolucionario.

En todo caso, lo que sin duda pesó en la decisión de Moro fue su amistad con el pintor, poeta y escenógrafo Agustín Lazo, al que había conocido en París hacia finales de los años veinte, y con quien inmediatamente reanudó relaciones al llegar a México. Gracias a Lazo, Moro conoce a Xavier Villaurrutia y a algunos otros escritores del círculo que se había formado alrededor de la revista Contemporáneos, aunque ésta había dejado de publicarse en 1931.

Así, a pesar de las dificultades que supone instalarse en un país en el que no se posee nada, Moro se desenvuelve con facilidad en México. Cuando André Breton y su mujer, Jacqueline Lamba, llegan a México a mediados de abril de 1938 (apenas cuarenta días después de Moro) con la intención de visitar a Trotsky, ganar aliados y dar un nuevo impulso al movimiento surrealista, el peruano ya ha preparado un par de publicaciones de poesía surrealista, sin duda con el ánimo de saludar el arribo de Breton: traducciones de poemas de Breton, Benjamin Péret, Paul Éluard y Guy Rosey, que aparecen en el número 27 de Letras de México (fechado el 1° de mayo de 1938), y una breve “Antología del surrealismo”, con poemas de Hans Arp, Breton, Éluard, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Alice Paalen, Péret y Pablo Picasso, entre otros, que la revista Poesía, dirigida por Neftalí Beltrán, publica en su tercer número, también en mayo de 1938.

La nota introductoria de esa selección es ejemplo elocuente del fervor con que Moro había abrazado el surrealismo desde nueve años antes:

El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatura de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de Sade, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio.

 Moro admiraba profundamente a Breton, como lo prueban su poema “André Breton” —que se incluye en ese mismo número de Poesía— y diversos escritos y dedicatorias. De manera que coincidir con él en México debe haber sido un acontecimiento feliz, por un lado,5 aunque por otro tuviera también un dejo desagradable, pues Moro reprobaba el acercamiento de Breton con Diego Rivera, a quien también había conocido en París, en los años veinte, y que a sus ojos no era sino un oportunista.6

Es probable que de ese encuentro en México haya surgido la idea que habría de dar pie a la susodicha Exposición Internacional del Surrealismo, inaugurada casi dos años más tarde, el 17 de enero de 1940, en cuya realización fue decisiva la colaboración de Wolfgang Paalen, quien llegó a México en septiembre de 1939.

Es importante hacer hincapié en el hecho de que Moro había organizado ya una exposición surrealista en Perú, en mayo de 1935 (una de cuyas repercusiones había sido la polémica entre Moro y Vicente Huidobro, ocurrida entre junio de ese año y febrero de 1936), pues me parece factible que la iniciativa de la nueva exposición también haya surgido de Moro, él mismo pintor y penetrante crítico de pintura. Moro escribió, además, la Introducción al Catálogo de la exposición, quizás su último texto de irrefutable filiación surrealista, ya que poco tiempo después empezará a distanciarse de Breton.

Pero volvamos a 1938.

En mayo de ese año, Moro viaja a San Luis Potosí y escribe los primeros poemas de La tortuga ecuestre, el único libro que concibe en español, consecuencia de una gran pasión amorosa. ¿A qué viajaría Moro a San Luis en plena sublevación cedillista?7 Posiblemente en pos de Antonio Acosta Martínez, un joven militar al que amó a lo largo de su estancia en México. Los poemas de La tortuga ecuestre, que concluye en 1939, así como media docena de textos en prosa escritos en ese mismo período, que Ricardo Silva-Santisteban agrupó bajo el rubro de “Cartas”,8 están inspirados en Acosta, y la vehemencia de su tono, que combina la euforia y el lamento, hace pensar que se trató de un amor correspondido sólo a medias.

Amo la rabia de perderte
Tu ausencia en el caballo de los días
Tu sombra y la idea de tu sombra
Que se recorta sobre un campo de agua
Tus ojos de cernícalo en las manos del tiempo
Que me deshace y te recrea
El tiempo que amanece dejándome más solo
Al salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido en la sombra de los días
Como una bestia desdentada que persigue su presa
Como el milano sobre el cielo evolucionando con una precisión de relojería
Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre ti
Con una fatalidad de bomba de dinamita
Repartiéndome tus venas y bebiendo tu sangre
Luchando con el día lacerando el alba
Zafando el cuerpo de la muerte
Y al fin es mío el tiempo
Y la noche me alcanza
Y el sueño que me anula te devora
Y puedo asimilarte como un fruto maduro
Como una piedra sobre una isla que se hunde.

No obstante, la identidad de su inspirador puede considerarse prácticamente irrelevante. Los poemas de La tortuga ecuestre no están marcados por una preferencia sexual. Más bien tienen como origen la intensidad, la incandescencia del deseo. Como ha señalado Julio Ortega, “Moro no tuvo necesidad de evidenciar el signo de su experiencia amorosa porque su poesía transforma esa experiencia [...]. El amor no es en sus textos el triunfo de los sentidos, no es una erótica plena, sino una [...] erótica de la analogía amorosa. Esto es: el amor prevalece como deseo y como deseo del mundo en la irrealidad amorosa. Tal vez por eso la imaginación verbal, que es captura y pérdida de la realidad, revela el íntimo debate de un desasimiento de la presencia y de una aguda vivencia de lo ausente”.9

La tortuga ecuestre pertenece a la constelación de los grandes libros de poesía del siglo XX  y, habiendo sido escrito en México, es una lástima que el intento de publicarlo aquí, en junio de 1940, se haya visto frustrado.10 Es muy probable que Moro habría sido más y mejor leído en caso de que La tortuga ecuestre se hubiese publicado entonces.

Moro publicaría en vida solamente tres libros. Dos de ellos en México: Le château de grisou (Éditions Tigrondine, 1943, 200 ejemplares) y Lettre d’amour  (Éditions Dyn, 1944, 50 ejemplares). Ambos son libros hermosos (Lettre d’amour, en particular, debe distinguirse entre lo mejor de la obra de Moro), pero sus reducidos tirajes y el ser publicados en francés en un país hispanoparlante les dieron una condición casi secreta.

Para Moro la fama literaria nada tenía que ver con la poesía, a la que consideraba, como recuerda Coyné, una “causa perdida”, pero la edición de La tortuga ecuestre  habría suscitado una lectura más amplia, y una mayor atención hacia la obra de Moro, por lo menos de parte de otros poetas. Ni siquiera Xavier Villaurrutia, al que Moro quería y admiraba de manera entrañable, parece haberse interesado bien a bien en la poesía de su amigo peruano. La ya mencionada nota que Villaurrutia le dedicó a Moro, a propósito de la aparición de Le château de grisou, es de una grisura que más bien parece escrita para salir del paso.

El título de este libro anticipa una sensibilidad muy afinada o muy naturalmente aguda. También, desde otro punto de vista, confirma la predilección de los poetas sobrerrealistas que pusieron en juego el famoso ejemplo de los objetos disímbolos que se desplazan y se dan cita en un lugar que la razón común encuentra inadecuado. El castillo de grisú es, en verdad, un título poético y peligrosamente explosivo. Ni a simple vista ni conforme a la lógica usual, el grisú es una materia adecuada para construir un castillo. El gas que se desprende de las profundas minas de hulla y que hace explosión cuando encuentra un cuerpo inflamado, me parece, no obstante, como a César Moro, joven poeta peruano que escribe en francés, un gas decididamente poético, y no a pesar de sus cualidades, sino, justamente, gracias a ellas. Un castillo de grisú resulta un enlace de ideas y materias que sitúan al lector, de pronto pero ya para siempre, dentro de una mina de lo poético.

La lectura de los poemas que forman conjunto editado por las increíbles ediciones de Tigrondine, nos afirman en nuestra primera impresión. Los inesperados encuentros de objetos y palabras; las frecuentes y finas aliteraciones; las imágenes que a menudo sorprenden por una novedad que no sabemos si está lograda por la vigilia propia del poeta o por un abandono también premeditado, confirman la idea de que los poemas de César Moro —poeta que colaboró en París con los sobrerrealistas y que ahora vive entre nosotros una personal existencia, de voluntario inadaptado— merecen una atención verdadera.11

Mi impresión es que en este período ningún mexicano le concedió atención a Moro. Sus verdaderos cómplices fueron otros: los surrealistas que llegaban de Europa, escapando de la guerra: Alice Rahon y Wolfgang Paalen; Remedios Varo y Benjamin Péret; Leonora Carrington, Kathy y José Horna, Gordan Onslow-Ford, Eva Sulzer, Esteban Francés. Moro escribió sobre la mayoría de ellos, y en los casos de Carrington y Péret tradujo inmejorablemente textos suyos que además colocó y presentó en publicaciones mexicanas o peruanas.

En México, buena parte de esos artistas se apartó del surrealismo, y así sucedió con Moro. Diferencias de variado orden –desde cuestiones filosóficas hasta el disgusto que producía el que Breton se dejara rodear de mediocres que trataban de robarle un poco de luz– hicieron que Moro, Paalen, Alice Rahon, Eva Sulzer, John Dawson y Charles Givors firmaran en 1942 un documento redactado por Paalen, “Adiós al surrealismo”, incluido en el primer número de Dyn, una revista encabezada por Paalen, en la que Moro colaboró de manera entusiasta.

No se trata, como bien señaló Luis Mario Schneider en su libro México y el surrealismo,12 de una ruptura violenta, pues no rechazan a sus antiguos amigos surrealistas, ni de una abjuración, sino de seguir, de acuerdo con lo que plantea Paalen, un derrotero propio, en el que el artista supere el dualismo entre la inspiración y la razón, en el que sea capaz de obrar simultáneamente por la calidad de su obra y por la objetividad de su pensamiento, un camino en el que se rechaza absolutamente el sujetar la propia conciencia a cualquier tipo de servicio obligatorio. Se trata de un camino que se aparta de la política para confiar en la función vital del arte.

La asunción de esta posición por parte de Moro se transparenta en una carta que le envía a Westphalen el 28 de diciembre de 1944:

Estoy muy curioso de conocer tu opinión sobre la política y tus divergencias conmigo. Para mí la cosa es simple: la política no me interesa en lo absoluto. Encuentro que se ha perdido mucho tiempo haciendo predicciones y haciendo el apóstol y posando de salvador de esa gran abstracción: la masa. Rara vez he visto pasar como algo muy concreto a la más grande de las abstracciones: la masa. Quiero que me dejen en paz. Quisiera tener dinero […] y hacer lo que me plazca. En el fondo es la aspiración de todos los pretendidos revolucionarios. Todo esto no quiere decir que esté en lo menor de acuerdo con este mundo podrido de prejuicios, de crueldad y de avidez. Yo creo en el individuo y no puedo creer sino en el individuo repetido formando una masa por venir. Si me engaño, tanto mejor; no pido sino mantenerme en mis posiciones, reaccionarias según el evangelio pero más cercanas de la realidad según yo mismo que sigo mi evangelio para mi propio y particular uso. No se trata de adoptar la fraseología revolucionaria para ocultar una ceguera parcial ante la realidad. A veces esta ceguera es casi total. Para muchos militantes revolucionarios es un buen refugio, pequeño refugio en reemplazo exacto del cielo. Ello da un aplomo, cómico en verdad, para resolver todo problema con el cuchillo dialéctico, y veo y he visto a tales pendejos y a tales canallas ataviarse y enmascararse con la dialéctica que no me siento para nada dispuesto a ser de su laya. La Torre de Marfil es de la más grande actualidad. Tanto peor si no es sino de simple tierra. Ya no se pueden aceptar dogmas con la excomunión al extremo de la madeja por cualquier pequeño descarrío. No hablo de mí, que los he hecho y grandes, de pensamiento desde luego pues no interesándome por definición en la acción, sería difícil suscitar otros saltos que los completamente ideales.13

A pesar de tal separación, y de las objeciones que Moro le hace a Breton por las aseveraciones que éste hace sobre el amor y la sexualidad en Arcane 17 (libro que Moro critica en las páginas de El Hijo Pródigo en septiembre de 1945), su relación con sus viejos amigos surrealistas no se quebrantó, como lo ilustra el caso de Benjamin Péret, al que Moro no dejó de frecuentar mientras aquél vivió en México (de 1942 a 1947). De hecho, en México Moro fue el único que le brindó atención a Péret, en lo que a publicaciones se refiere, al traducir tanto un extenso fragmento del ensayo “Los mitos” (El Hijo Pródigo, n° 14, mayo de 1944) como un trío de poemas (El Hijo Pródigo, n° 38, mayo de 1946).

Todo parece indicar que, en términos de creación, el período mexicano fue el más fecundo de la vida de Moro. Escribió cuatro libros de poemas,14 numerosos ensayos (buena parte de ellos sobre artes plásticas), algunas reseñas bibliográficas; tradujo abundantemente15 y debe haber pintado mucho, si consideramos que, a pesar de la estrechez económica y de todos los inconvenientes para transportar pinturas, aún consiguió llevarse a Lima una veintena de cuadros.

Eligió, sin embargo, la periferia. No persiguió la edición de sus libros ni procuró exponer; la mayor parte de las cosas que publicó en revistas está dedicada a difundir la obra de artistas y amigos admirados. En México solamente publicó poemas en Dyn, siempre en francés (la revista, además, sólo imprimía sesenta ejemplares), y en El Hijo Pródigo (y sólo una vez; tres fragmentos de un poema sin título que en esa ocasión aparecieron bajo el nombre de “El fuego y la poesía”). Tampoco buscó “relacionarse” con los notables de la época. Por ello es curioso enterarnos a través de Luis Enrique Délano, el escritor y periodista chileno —viejo conocido de Moro— que también vivía en México en aquellos años, de que una noche lo llevó “a cenar a la casa de Pablo Neruda, cuando éste vivía en Mixcoac, pero no congeniaron y Moro no volvió”.16 ¡Claro que no podían congeniar! Neruda en aquellos años pertenecía al coro de quienes elogiaban las “bondades” de Stalin (el “Canto a Stalingrado” aparece en 1942) y Moro no sólo aborrecía a Stalin sino también, como hemos visto, la idea misma del “compromiso político”. Es lástima que Délano se ahorrara en su remembranza los pormenores de esa cena, que debe haber ocurrido en 1940 o 41, ya que Moro no habría cenado con Neruda una vez publicado el “Canto…” y Octavio Paz cuenta17 que para 1943 Moro le ayudó a distribuir en Lima y en Santiago los textos que él y José Luis Martínez escribieron cuando Neruda concluyó su cargo diplomático en México: “Respuesta a un poeta” y “Despedida a un cónsul”.

Su ámbito era el de los surrealistas y ex surrealistas refugiados aquí. En el círculo de sus entrañables sólo se contaban cuatro o cinco mexicanos.

Empero, sorprende que no parezca haber trabado contacto con los poetas españoles exiliados (después de todo, el apoyo a la República está en el origen de su exilio a México), máxime porque varios de ellos —Luis Cernuda, José Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, José Bergamín— colaboraban en El Hijo Pródigo.

Moro quiso mantenerse siempre disponible para el llamado de la poesía, actitud que significaba no someterse a un empleo fijo. Quizás el único trabajo en que duró más de dos años fue el de la librería Quetzal ubicada en el número 18 del pasaje Iturbide, entre Gante y Bolívar, en el centro de la ciudad, cuyo propietario era Bartolemeu Costa- Amic, un trotskista catalán. En ella se vendían libros en español y en francés, además de las ediciones del propio Costa-Amic. (Se cuenta que cuando Moro estaba de mal humor les decía a los posibles compradores que fueran a otra librería, porque allí todo se vendía muy caro, y que una vez que algún cliente pidió La guerra y la paz, de Tolstoi, Moro respondió: “Aquí no vendemos libros de imbéciles”.)

A mediados de 1945, aquejado por enfermedades, preocupado por la salud de su madre, y con nostalgia por la costa peruana, empieza a pensar en la vuelta a Lima. En octubre de 1946 le escribe a Westphalen: “Tengo prisa por acabar con todas mis dificultades de regreso, porque ya no estoy del todo en México y en absoluto aún en Lima. Al respecto debo aclarar que México es un país que adoro y, a pesar de todos los defectos irritantes, un país muy avanzado en relación con todo el resto de América Latina”.18 Moro escribió un “Breve comentario bajo el cielo de México” que envió a Westphalen para Las Moradas, en el que amplia esta visión de México:

México actual continúa siendo uno de los faros, pese a las reservas que estuviéramos tentados de hacer. En América Latina es un ejemplo de libertad, de tolerancia. Suscitar en nuestros pueblos el amor por México es hacer labor afirmativa; unirse a México es contemplar el porvenir y pensar que América tiene lazos tan fuertes, personalidad común tan rica que, unida, formaría un sólido bloque cultural, espiritual, frente a la cruzada de banalidad brutal de pueblos que, si bien geográficamente coinciden, no tienen concordancia anímica alguna con nuestra vieja tradición, con las esplendorosas estelas que, viniendo de muy lejos, cruzan zigzagueantes el cielo negro de la cultura en el siglo XX.19

En vísperas del retorno a Lima, un anónimo reportero le hace una entrevista, probablemente inédita hasta que apareció en Los anteojos de azufre. Concluye con este diálogo:

—Hemos hecho un camino bastante largo y accidentado en torno a la geografía anímica de América contemporánea. Ahora, ¿cuáles son sus palabras de despedida a la tierra que lo ha querido como hijo propio ya que lo ha tratado despiadada y amorosamente como trata a sus propios hijos?

—Jamás me he sentido extranjero en México. [...] No quisiera irme jamás de México. México es entrañable; al partir, me quedo; demasiadas raíces ha echado mi vida en tierras mexicanas para que yo pueda mutilarlas. Mi viaje es una aventura; voy de nuevo a lo desconocido…20

Moro dejó México el 15 de abril de 1948. La única persona que acudió a despedirlo al aeropuerto fue una amiga mexicana, la escritora Ninfa Santos, quien le tomó una fotografía al pie del avión.


NOTAS

1 Me refiero sobre todo a libros en que cabría esperar algo más que una cita de paso, como El Río. Novelas de Caballería, de Cardoza y Aragón, Elías Nandino, una vida no/velada, de Enrique López Aguijar, y Xavier Villaurrutia en persona y en obra, de Paz.

2 Luis Cardoza y Aragón, “Pintura americana de vanguardia: Jaime A. Colson y César Moro”, La Gaceta Literaria, año I, n° 7, Madrid, 1° abril de 1927.

3 Xavier Villaurrutia, “Le château de grisou”, El Hijo Pródigo, año I, vol. II, n° 7, México, 15 de octubre de 1943. p. 59.

4 La Guerra Civil Española había estallado en julio de 1936, y por esas mismas fechas tendrían que celebrarse las elecciones presidenciales en el Perú. Sin embargo, el general Óscar B. Benavides, sucesor provisional de otro militar, Luis Sánchez Cerro, asesinado en 1933, las suspende y persigue a la oposición. Sobra decir que en tales circunstancias las simpatías por los republicanos españoles no podían ser consentidas.

5 Breton cierra su célebre “Souvenir du Mexique” con el relato de una anécdota que vivió con Moro, quien lo ayudó a orientarse en la Ciudad de México de aquellos años.

6 Conviene recordar que dicho acercamiento tuvo lugar toda vez que Diego Rivera actuó como anfitrión de Breton en México, dándole alojamiento en su casa de San Ángel, luego de que la embajada de Francia en México dejara a Breton en el aire, pues a pesar de que éste venía a México en viaje oficial, la embajada no había tomado ninguna previsión para costear su estancia. Si Rivera no hubiese acudido al puerto de Veracruz para entregar a Breton una carta de parte de Leon Trotsky, lo más probable es que el poeta y su mujer hubiesen vuelto a Francia en el siguiente barco.

7 A principios de mayo de 1938 el general Saturnino Cedillo (1890-1939) se levantó en armas contra el gobierno de Lázaro Cárdenas a causa de la expropiación petrolera que se había decretado el 18 de marzo anterior. Es probable que Acosta Martínez se haya encontrado entre las tropas que se enviaron para sofocar la rebelión. Por otro lado, en cuanto a los viajes que Moro hizo por el país, se sabe que visitó asimismo las ciudades de Puebla y Veracruz (capitales de los Estados del mismo nombre), Acapulco, en Guerrero, y Morelia, Erongarícuaro y Pátzcuaro, en el Estado de Michoacán.

8 César Moro, Obra poética I, edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, pp. 73-81.

9 Julio Ortega, “César Moro”, en: Figuración de la persona, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 121.

10 En la nota a la edición de La tortuga ecuestre hecha por André Coyné en 1957, éste indica que “hasta circularon boletines de suscripción para una «edición de lujo, limitada a 75 ejemplares [...]» con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo”.

11 Xavier Villaurrutia, “Le château de grisou”, El Hijo Pródigo, op. cit., p. 59.

12 Luis Mario Schneider, México y el surrealismo (1925-1950), México, Arte y Libros, 1978.

13 Carta incluida en Vida de poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948, edición de Emilio Adolfo Westphalen, Lisboa, Cooperativa de Artes Gráficas, 1983.

14 La tortuga ecuestre (1938-1939); Le château de grisou (1939-1941); Lettre d’amour (1942); Pierre des soleils (1944-1946).

15 En Versiones del surrealismo (Barcelona, Tusquets, 1974), Julio Ortega reúne la mayoría de las traducciones hechas por Moro; cuatro quintas partes de ese libro de 167 páginas fueron hechas en México.

16 Luis Enrique Délano, “Recuerdos de César Moro” y “Los últimos días de César Moro”, artículos publicados en la página editorial del periódico El Día, México, el viernes 15 y el sábado 16 de abril de 1983.

17 Octavio Paz, epílogo a la segunda edición de Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española, 2a ed., México, Editorial Trillas, 1986, p. 489.

18 Carta incluida en Vida de poeta, op. cit.

19 Las Moradas, n° 3, Lima, diciembre de 1947-enero de 1948, pp. 17-22.

20 “Una entrevista”, en: César Moro, Los anteojos de azufre, prosas reunidas y presentadas por André Coyné, Lima, 1958, 140 p.

Fuente: http://cultura.nexos.com.mx/?p=10344

Omar Castillo: EL FUEGO Y LA POESÍA EN CÉSAR MORO

Finalizando el siglo XIX e iniciándose el XX, los poetas afines al movimiento Modernista hispanoamericano impulsado por Rubén Darío tenían a la ciudad de París como el centro de su imaginario, como el abracadabra de sus sueños tanto en el ámbito de lo poético como en el de las demás expresiones del arte. Todos ellos le adjudicaban a esa ciudad un magma de inspiración y creatividad que bordeaba lo extravagante, al punto que si un poeta o artista no pasaba por ella, de seguro sus capacidades creativas eran puestas en duda y corría el riesgo de quedar al margen del mundillo cultural, es decir, en los extramuros de su época.

Dado el solapado ambiente social y de cultura de plaza de mercado que se vivía en casi todas las poblaciones hispanoamericanas, las realidades de una ciudad como París resultaban fascinantes, propicias para la existencia mundana y la constatación del carácter propio del ser humano residente en una urbe. Es indudable que en esos años el mundo, en casi todas sus nociones, se recogía en una ciudad como esa, y los artistas nacidos en ella, como quienes se hacían adoptar por ella, contribuían con sus creaciones para el brillo del amplio espectro de sus laberintos y encantos, tanto los intangibles como los tangibles.

Uno de los creadores que asumió el reto de develar los significados de vivir los trajines y los efectos de un ambiente como el que propiciaba París, fue Charles Baudelaire, tanto en su obra poética, como en sus ensayos sobre arte y demás artículos periodísticos. Su escritura explora y recoge los síntomas nerviosos, íntimos y sociales de su tiempo, a tal punto que lo convierten a él en un arquetipo literario, símbolo de una época y de una condición humana.

            Otro de los poetas significativos de la cultura y el arte propiciados por el París de esos años, fue Stéphane Mallarmé, quien inició su experiencia poética teniendo como referente a Baudelaire. La quebrazón a la cual Mallarmé somete su yo, y la forma como lleva esta vivencia a la escritura, rebaza los límites conocidos, dando a sus poemas matices irreconocibles, novedosos. Su obra es un paso esencial dado por la poesía escrita en Occidente. Se podría decir que, con ella, Occidente adquiere una identidad nerviosa en su decir y de fragmento en su contenido. Lo hermético de su lenguaje es luz revelando las manchas por donde se moviliza la mente humana, tanto en lo diurno como en lo nocturno de su condición.

En las primeras tres décadas del siglo XX París seguía siendo centro migratorio para los poetas y los artistas del mundo. En la ciudad se vivían la bohemia y los anhelos humanos llevados al delirio de lo racional, mientras las nociones y los ideales hasta entonces concebidos eclosionaban, dejando en su lugar la intemperie de otra realidad por descubrir. Empero, la fiesta y el esnobismo producían el ruido suficiente para hacer creer que en los salones de París el mundo era un carnaval interminable. Así hasta 1914 cuando explota la guerra y, con ella, el tejido de sueños y realidades en sus clínicas interpretaciones racionales.

Entonces, en medio de tal descomposición surgen las propuestas de la poética Surrealista anunciando una utópica  moral del inconsciente.  

A París llega César Moro (Lima, 1903-1956) en 1925. Llegaba a esa ciudad manteniendo la actitud iniciada en Hispanoamérica por los poetas, escritores y artistas afines al Modernismo que buscaban airear sus ámbitos creativos y encontrar el reconocimiento artístico en ella. De sus vivencias parisinas se sabe que en 1928 se adhiere al grupo Surrealista comandado por André Breton y colabora en Le surréalisme au service de la révolution. También, que en esos años adopta el idioma francés para la escritura de su poesía*. El impacto recibido en su encuentro con el Surrealismo y su compromiso con los principios de vida y creación preconizados por el Manifeste du surréalisme publicado por André Breton en 1924, se hacen fundamentales para su existencia y para su escritura.

En 1933 abandona París y regresa al Perú, a Lima, donde, en compañía de Emilio Adolfo Westphalen, intenta inocular el vigor creador del Surrealismo en actividades que chocan con las convenciones de la Lima de entonces. En 1938 se establece en Ciudad de México donde comparte con Wolfgang Paalen, Remedios Varo, Leonora Carrington, Benjamin Péret y poetas mexicanos del grupo Contemporáneos, entre los cuales se distingue su amistad con Xavier Villaurrutia.

En México escribe en español, entre 1938 y 1939, los 13 poemas que componen La tortuga ecuestre, libro descomunal, resultado de sus íntimas experiencias amorosas narradas en versos y ritmos insólitos, desbordados en el aprehender de las imágenes con que el poeta intenta expresar la pasión y el desgarramiento producto de esa vivencia. La tortuga ecuestre es un libro inaudito en mitad de las formas estiladas hasta entonces en el tema amatorio, tan caro en la tradición hispana. Libro espléndido y atormentado por la plenitud y el desasosiego cuando el amor transgrede el orden representado en la cicatriz “del pecado original” que escinde y condiciona la realidad humana.

Y es que la escritura de La tortuga ecuestre se resuelve en una fábula de vértigo cuando la magnitud de sus palabras impacta las realidades y la otredad del lector atento. Entonces el lector se ve adentrado en el atónito de versos entregados por el poeta en una avalancha hasta entonces insospechada en el idioma español. La escritura de estos 13 poemas hace crujir los aparatosos modales del idioma y su rutina impuesta como norma para el afecto cae arrasada por la pasión, permitiendo así la realidad de una escritura no sometida por la familiaridad que canoniza el habla, máxime cuando se trata de asuntos como los del amor que, igual al magma constante de la existencia, se comporta sin límites en sus raíces y en el devenir de sus tramas:

Amo la rabia de perderte
Tu ausencia en el caballo de los días
Tu sombra y la idea de tu sombra
Que se recorta sobre un campo de agua
Tus ojos de cernícalo en las manos del tiempo
Que me deshace y te recrea
El tiempo que amanece dejándome más solo
Al salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido
                        en la sombra de los días
            Como una bestia desdentada que persigue su presa

En el poema de La tortuga ecuestre “El fuego y la poesía”, en sus seis numerales, el poeta trae a la escena del lenguaje lo aprehendido por él tras el encuentro con un cuerpo, con una piel hecha única realidad que cubre y padece cuanto ha acumulado la historia humana en el escenario del mundo. Cuerpo amado reventando “los días y las horas de desnudez eterna” hasta la rabia de su pérdida. Es una ausencia expuesta en la línea del espanto trazada por “una bestia desdentada que persigue su presa” tras los signos del asombro acumulados en la intimidad “como una piedra sobre una isla que se hunde”, quedando el poeta, y su lector, a merced del impacto de las palabras que visten la lentitud de un olvido. Soledad hecha por el fuego del tiempo que termina labrando los labios y su decir en los rescoldos de la ceniza de un “alfabeto enfurecido”. Al cabo de la escena, el agua, con la que el poeta no conseguirá borrar el ardor impreso en su memoria, mantiene sus lentas y mínimas variaciones. 

Las Cartas escritas por César Moro en 1939, paralelas en su escritura a la de los poemas de La tortuga ecuestre, hoy son inseparables del libro, pues son un nítido correlato de la experiencia vital que hizo posible el ímpetu amoroso y demoledor revelado en tales poemas. Dice en una de ellas: “Sólo pido a la vida que nunca me deje un momento de reposo, que mientras haya un soplo de vida en mí, me torture y me enloquezca tu recuerdo, que cada día se me haga más odiosa tu ausencia y que por una fuerza incontenible me llegue a encerrar en una soledad que no esté habitada sino por tu presencia”. Se hace alucinante el silencio y la noción de olvido que esta escritura participa. No reconocer como poemas en prosa estas Cartas, sería ignorar los aportes logrados para la poesía por quienes han creído en el ritmo exploratorio de las palabras, en su capacidad analógica para penetrar en el magma mismo de la realidad o de la otredad que les permita significar su decir.

La obra poética de César Moro se constituye en una muestra de las provocadoras búsquedas practicadas en las vetas del lenguaje y de los hallazgos obtenidos en ellas para la ampliación significante del idioma español. La forma como él realiza la escritura de sus versos y la ausencia en ellos de toda puntuación, les permite a sus poemas un ritmo en construcción constante, tuquio de imágenes produciendo una imantación de dibujo que revela lo impredecible de sus hallazgos, el súbito instante de toda palabra resurgiendo de entre las cenizas para atrapar la atención del lector atento.   

Después de la descomunal avalancha de palabras e imágenes con las que César Moro asume la escritura de La tortuga ecuestre y de las Cartas, pareciera quedar sumido en un instante de sosiego cuando, entre 1939 y 1941, escribe en francés Le château de grisou (El castillo de grisú), libro del cual se puede leer la traducción al español hecha por Ricardo Silva-Santisteban. Los de Le château de grisou son poemas donde la piel, el cuerpo amado y el ardor que despertaron, empiezan a ser guardados en el silencio de la memoria y, siendo evidente que no poseen el fragor de los poemas de La tortuga ecuestre, la manera como el poeta asume su sustancia sensual le permite elaborar una escritura contenida y críptica, como un volcán a punto de reventar en las palabras que lo contienen.

En 1942 escribe en francés el poema Lettre d’amour (Carta de amor), del que se puede leer la traducción hecha por Emilio Adolfo Westphalen. Lettre d’amour parece fundarse en el ímpetu y la fuerza que hicieron posible los poemas de La tortuga ecuestre:

¿No era tu sonrisa el bosque resonante de mi infancia
no eras tú el manantial
la piedra desde siglos escogida para reclinar mi cabeza?
Pienso tu rostro
inmóvil brasa de donde parten la vía láctea
y ese pesar inmenso que me vuelve más loco que una araña
                        encendida agitada sobre el mar

Pero no, el ardor y el vigor de esta Carta de amor yace en lo oscuro de la memoria donde un cuerpo, único, nunca más será posible para el abrazo, la caricia y el furor del amor. Tampoco es renuncia, sus versos parecen escritos para anunciar que el poeta no olvidará y que en vano pide la sed al fuego. Mientras en los poemas de La tortuga ecuestre, en medio del caos y del dolor producidos por la separación del cuerpo amado, la existencia palpita como experiencia reveladora, en la Carta de amor toda experiencia ha concluido, dejando exhausta la vivencia. Pareciera como si el poeta se entregara a la desolación donde la ausencia del cuerpo amado lo deja, congelando su existencia.

En 1948 regresa al Perú, a su natal Lima, donde permanecerá hasta 1956, año de su muerte. La personal experiencia poética de César Moro y su directa relación con el movimiento Surrealista le permitieron ser conciente del maremágnum de su mundo, de las ascuas vividas por el ser humano del siglo XX. Por lo mismo, no es de extrañar que su escritura surja  del riesgo y en el vértigo de la vida, como si el poeta habitara en un alfabeto impactando hacia una realidad desconocida.

En el sentido estricto que ello implica en la vida de un ser humano, César Moro fue un rebelde. En las acciones  de su existencia y en las de su escritura no pactó con quienes usurpan la integridad de la que puede disponer una persona. Su actitud marginal nos permite creer en el poder de subversión y revelación que poseen las palabras y su escritura en un mundo organizado y justificado en los esplendores de la miseria y la impotencia humana. Aquí cabe citar un verso de uno de sus últimos poemas, escrito en francés el 8 de agosto de 1955, el cual se puede leer en la traducción de Ricardo Silva-Santisteban: “Uno da todo para no tener nada. Siempre para comenzar de nuevo. Es el costo de la vida maravillosa”.




Omar Castillo, Medellín, Colombia 1958. Poeta, ensayista y narrador. Algunos de sus libros publicados son: Obra poética 2011-1980, Ediciones Pedal Fantasma (2011), Huella estampida, obra poética 2012-1980, el cual se abre con el inédito Imposible poema posible, y se adentra sobre los otros libros publicados por Omar Castillo en sus más de 30 años de creación poética, Ambrosía Editores (2012), el libro de ensayos: En la escritura de otros, ensayos sobre poesía hispanoamericana, Editorial Pi (2014) y el libro de narraciones cortas Relatos instantáneos, Ediciones otras palabras (2010). De 1984 a 1988 dirigió la revista de poesía, cuento y ensayo Otras palabras, de la que se publicaron 12 números. Y de 1991 a 2010, dirigió la revista de poesía Interregno, de la que se publicaron 20 números. En 1985 fundó y dirigió, hasta 2010, Ediciones otras palabras. Ha sido incluido en antologías de poesía colombiana e hispanoamericana. Poemas, ensayos, narraciones y artículos suyos son publicados en revistas y periódicos de Colombia y de otros países. Contacto: ocastillojg@hotmail.com  

viernes, 14 de abril de 2017

Armando Rojas: César Moro: Un civilizado entre los primitivos*


Cuando César Moro deja Lima –y se embarca hacia Europa– es un jovencito. Hay una fotografía donde se le ve con ese aire soñador y sutil que corresponde a quien tiene la esperanza de hallar un mundo mágico en los reinos de Europa. Sin más compañía que esa ilusión y atraído por la realidad del viejo continente, a través de la literatura, Moro inicia su camino, hace el viaje necesario, quiere vivir plenamente el mito. Para ello es menester mucho coraje. Lâchez tout, había dicho Breton y el peruano da cuenta de ello: deja su tribu, traspone la tradición hispánica, toca a otro lenguaje. Se sabe muy poco de esta época y de los años que la precedieron, aunque creemos que sus vínculos con la literatura peruana eran más bien raros pero intensos, como también lo eran con la literatura francesa entrante.

En el espacio largo del mar donde borronea algunos poemas, parece renunciar a su identidad, prescindir de su linaje, acatar lo magnífico de su nuevo nombre: la mano que escribe es de Quíspez Asín, pero el espíritu es de César Moro. De hecho el primer acto vital es también poético y sugiere una travesía por lo desconocido, una aventura más allá de lo real. En los poemas de los años 37-38 se da fe de ello: para comenzar hay que pasar todo a cuchillo, uno se levanta en medio de la noche absoluta, el detonador es el yo que –sin embargo– quiere ser otro. Je est un autre diría Rimbaud y en la misma línea Moro escribe sobre su vida para forjarse el doble, para dejar la tierra simple y acceder a la mitología. En ese primer viaje, Moro partirá para siempre del Perú y sobre todo del español, se autoexiliará, irá contra el vicio de las costumbres, iniciará lo que más tarde ha de constituirse como una poética de la negación: “La pudeur n’est pas plus nécessaire qu’un hibou”. Así Moro lleva su complejidad a cuestas: es peruano y escribe ya en francés, usa la alta técnica surrealista, pero llena el poema con la emblemática precolombina, vive en una pobreza absoluta, pero se muestra en el escenario poético como un verdadero príncipe; habita un hombre, pero vibra como una mujer.

Il serait préférable de se baigner la nuit
À la lumière d’une lampe de mercure
Avec une fleur de marbre à l’oreille
Avec une odeur de muraille
Et des mains de gavial

(“Pour qu’un temps indéfni s’écoule”)

Hay muy pocos ejemplos parecidos por su complicación, por su osadía y también por su gran coherencia, como si hubiera detrás de todo un imperativo absoluto, una férrea fe en la vida y en la palabra que es también la vida –acaso la verdadera–: “Essai sur la conduite essaim / Fougue d’invulnérables arpèges de plumes / Ophtalmie ou la nuit penche ivre de murailles aériennes / Cadres du sommeil formés de lourdes chaises molles”. En este fragmento se resume lo que es el hombre y el artista, un evasor, un travesti, un alucinado. Si pensamos cómo el aislamiento del Perú no es bastante para justificar ese arte nuevo, tampoco resulta suficiente el comportamiento homosexual para destacar –como se ha hecho– el valor de su poesía. En realidad, si se amplifican los versos, uno halla cierta unidad ya sea en el español inicial o en el francés posterior. Más allá de los temas y de las referencias personales en esta poesía hay un principio formal, un punto donde confluyen uno y otro idiomas: ese principio es la decisión de ruptura que se complementa con la proyección de futuro de los textos:

Un geste d’adieu sans retour
Parmi les beaux mythomanes
Couronnés de fleurs
Sous leurs chapeaux de paille semblables au Quirinal à 6 heures du matin
Quand on vient dire aux gardes
Ou à la reine
Ou à une domestique de cette femme
Quel sale temps de merde de vache
Le soleil atroce veut se lever

Impresión que también nos ataca al leer los excelentes poemas de La tortuga ecuestre. Se cree estar auscultando una música y un sentido subyacentes que son como anticámaras del español, como sótanos de donde emerge una melodía encerrada pero reciente; al igual en el registro francés se siente la extrañeza del accidentado paisaje, la vibración de la mano que marca los señuelos prometedores de una magna realidad. Los poemas y su sombra y su luz, el precipitarse incontenible de un cuerpo y un lenguaje hacia el final, la errancia física, la turbación intelectual, el sacudimiento moral y las estrías del espíritu: un viaje –como el de Lima a París– a través del océano de las formas, hacia una tierra incógnita, la libertad y lo absoluto:

Premier jour au monde pour l’amour

(“Mugir est l’ouverture rude amère...”)

Real o figurada, en francés o en español, en verso o en prosa, la obra de César Moro siempre debe considerarse como una, inclusive dentro de una continuidad que en vez de fragmentarla la ensambla. A pesar de todas las variantes –y pienso en los manuscritos inéditos– utilizadas, el texto nos ofrece a menudo una perturbadora coherencia y el paradigma del poema como un arma total de liberación. El que vivía atormentado escribió “Portez-moi mon ombre au bout / Au bout du fleuve d’octobre / [...] / Menez-moi au bout de mes forces / où la connaissance dort au fil des balles”.

La unidad de la cual hemos hablado, compartida por la forma y el contenido, sustituye las tonalidades serenas, borra la quietud, elimina el espacio muerto. Este rasgo no es propio de la poesía y vale la pena insistir, lo es también de la prosa, alcanza incluso a las cartas, desborda en los artículos, sostiene una guerra en todos los frentes como una prolongación de ese cataclismo que fue su vida. Más que hacer un comentario biográfico, porque algunas anécdotas nos despistarían en la lectura del poema, hay que limitarse a la propia existencia de la obra, ver allí cuál es lo real y cuál lo inventado, abrir esa pequeña puerta que nos muestra cómo César Moro fue el autor de una metamorfosis, pero nunca minimizó, sublimó, firmó una impostura.

Qui nie les branches de têtes d’écailles des cônes de fumée ?
Qui nie ?
Je signe le vertige des murailles
Voyageant par vagues dans une doublure tenace

(“Août malin tapi affaissé sur une anse...”)

Recuerdo entonces la lectura de La tortuga ecuestre cuando la experiencia nos llega a través de un lenguaje abierto, casi sin control, y nos produce el efecto de un ciclón, tal y como nos produciría la lectura profunda de la especie humana, de su paisaje, de los miserables escondrijos por donde transita toda la grandeza y, claro está, la bajeza. Grosero, ruin, mezquino, vil, granuja, son los nombres con que se puede llamar a un poeta cuando nos habla de una precivilización humana, de “l’espèce minérale qui commence”, cuando se halla en “la otra margen” y sus gestos son provocadores, mal intencionados y a veces demoníacos. Por todo eso nos desconcierta. En La tortuga ecuestre, hay una vocación de pureza demoníaca, de un hurgar desesperado en el sereno suelo burgués, hay una atracción por el caos, el lujo de las tinieblas y la destrucción. Moro abre su libro con una frase de ese profeta maldito que fuera Baudelaire: “Les ténèbres vertes dans les soirs humides de la belle saison”, frase que alía el infierno y el paraíso y que es clave para comprenderlo. En un ambiente adversamente poético, plagado de miseria y de mediocridad, Moro fija instantes luminosos. Pero no hay sólo Baudelaire, está muy claro que debió leer los textos surrealistas que revolucionaron el ambiente de la época, y no porque en sus poemas se siga el proceso automático y se adopte a la imagen como el único central operacional, además por esa manera de identificar la vida con la poesía, y aún más por el uso insólito de palabras o frases al interior mismo del poema. Muchos de los pasajes de La tortuga ecuestre evocan los poemas de André Breton, allí hay claros deslizamientos de tonalidades y de formas que extrañan el verbo español. “A vista perdida” es el mejor ejemplo que ilustra la traducción inmediata de à perte de vue; de otro modo, “El olor y la mirada”; “Vienes en la noche...” o “La leve pisada del demonio nocturno” recuerdan la mejor atmósfera de los poemas de L’air de l’eau o de Le revolver à cheveux blancs. No obstante, ¿quién habrá de considerar a Moro como un escritor menor o epigonal, pues sus poemas datan casi del mismo momento en que se escribían los grandes libros del surrealismo? Ni es éste el tema de nuestra nota ni el de deslindar si se trata de un escritor peruano o francés. Nos interesa solamente insistir en el hecho por el cual después de una brillante apertura, dejará el español para no regresar jamás, o al menos en lo que a los libros se refiere. Ni siquiera en los momentos de mayor intimidad como son las cartas o, si se da crédito a las anécdotas, en la misma conversación. Después de La tortuga ecuestre escribirá Le château de grisou, Lettre d’amour, Trafalgar Square y Amour à mort, todos éditos, y Poèmes (París, Londres, Lima), Pierre des soleils, Ces poèmes et leur ombre conséquente y algunos sueltos, inéditos (Pierre des soleils fue publicado en Obra poética I, Lima, 1980), el conjunto escrito íntegramente en francés. Se nos plantea entonces una gran interrogante: ¿por qué el autor en el momento más claro de su escritura tuvo necesidad de cambiar totalmente de idioma? No es simple el problema –imaginamos– para él como tampoco es para nosotros la respuesta. No es, tampoco, para limitarnos al español, la primera vez que un escritor toma esa decisión. Los que son bilingües saben que hay un momento en que ambas lenguas juegan en el terreno de una frase, imponen una palabra, destellan en una sílaba. Si escribir en la propia lengua supone una opción de lenguaje, escoger una segunda es multiplicar el problema. Hay otros casos en nuestra literatura: Darío, Huidobro, Larrea, García Calderón. Sin embargo, el problema de Moro no es el mismo, pues no se decidió a adoptar el francés como segunda, sino más bien como primerísima lengua. El producto es sorprendente y también tiene ecos de la poesía de Éluard.

Plus sombre que la nuit
Car à quoi je tiens plus qu’à toi
Amour amour aux lèvres de foudre

J’avoue cette pâleur d’avoir aperçu
L’amour blessé et les béquilles soutenant l’amour
Je tiens ce goût de l’impossible
D’avoir vu remuer tes lèvres

(“Plus sombre que la nuit...”)

¿No era este gusto de lo imposible que llevaba a Moro a traspasar los linderos del español? La cita no es específica del traspaso, pero nos sugiere esa voluntad creadora de hacer del poema un artefacto original y de mayor alcance. Si con Rubén Darío se da el mismo caso, el de escritores pertenecientes a ambas vertientes, o con Huidobro, ambos autores ya habían definido su obra en español. Los poemas de Moro, publicados siempre al azar, la mayoría después de su muerte, inéditos todavía, perdidos entre otros por el mismo Éluard, marcan su preferencia desde el inicio por el francés. ¿La llegada de Moro a la poesía era acaso la de un civilizado entre los primitivos, entre los poetas alucinados por la primitividad, convencidos por la fuerza del amor, orientados hacia una libertad total? Los poemas de César Moro, si creemos las fechas, son coetáneos y como se dijo antes no nos muestran una línea divisoria real, a pesar de las diferencias obvias de las dos lenguas. Quien quiso hacer danza, buscó la pintura, derivó en la magia de la poesía. Tal vez la lengua se impuso a él como un instrumento poético moderno, más poderoso y vivencial en el francés. De hecho, si comprobamos la serie de textos de Poèmes…, en oposición a La tortuga ecuestre, sacamos en claro cómo el contenido visceral en aquéllos no aparece tan explícitamente en éstos. Contrariamente a lo que uno puede creer, el francés de Moro es cortado, tenso, las imágenes están orquestadas por una violencia cuando no por la amargura. Una sincopada, bárbara y hasta primitiva articulación lo acerca a este clan de primitivos y el jovencito peruano formaliza sus alucinantes visiones.

Voici silence isolé l’isthme
Remue la parole ne bouge
Parmi la houle du coït des félins
Avec des cris de palmiers enchaînés
Couchés sur des braises
Une ligne tracée au hasard sur un visage
Un nez trop long pour une bouche petite
Des yeux de coléoptère
Dans leur habitude d’ouvrir de fermer
Les paupières aux mille rides de l’air
Criminel aux gants de houille

(“Voici silence isolé l’isthme...”)

Moro nos indica entonces cómo empezar el juego del lenguaje, cuál es el ritual para entrar en el mundo; no exageramos al decir que se escribe a partir de un vacío real, captando la temperatura no el artificio puro, pulsando el terremoto humano, las palabras que a veces se orientan en el camino de una línea que puede ser el de una cabeza o de un brazo. Vivir es escribir y la lengua, como la vida, estalla. Provocación, destrucción, devastaciones del mundo, creación, instalación, modificaciones del ojo, del gusto, del oído, en el écran de la página: tú te desplazas en la ciudad; y tus signos, que son ardientes en el vacío helado. Si quisiéramos caracterizar los dos momentos de este poeta, diríamos que todo lo que es anterior a Amour à mort guarda a pesar de todo una unidad compartida por el no sentido, la atonalidad, la antimetáfora y lo que es posterior y es considerado como los Últimos poemas, como una aventura más controlada, postsurrealista, menos gloriosa. Si en los primeros poemas se contaba con la imagen como vértice y torbellino, al final uno debe contar con otro soporte, con el sentido bruto del verbo que configura un objeto. Sin duda no sería errado definir los primeros poemas como la obtención de un producto mientras que la segunda aparece como la recreación de un objeto; producto porque se va enriqueciendo a medida que avanza la escritura y con ella la exploración; objeto porque hay un estatismo, algo concluso, cerrado. Breton y Reverdy en los extremos, París y Lima, vivir y morir. Moro al final, después de la gran experiencia que fue para él el surrealismo, se queda con la célula sonora, auscultando el puro pulso humano. Así, los poemas son fragmentarios, luchan entre dos polos, tensan el paisaje, derivan en un objeto preciso y cerrado.

À ta jambe éclatait la vie éternelle
À ta santé jambe éclatante de mon éternité
À ton éclat jambe salutaire de mon éternité
À ton éternité jambe éclatante de mon salut
À ta jambe éternel éclat de mon salut

(“À ta jambe éclatait...”)

La única manera de no perder de vista la fantasía consiste en la reproducción de la palabra, el verdadero juego de las asociaciones, el original balbuceo que nos acerca a la infancia: lazos, entrelazas de palabras, sílabas que concentran en su desnudez la emoción poética. Es muy breve el tiempo para explicar el proceso creador de César Moro, pero es menester tenerlo en cuenta, máxime si registra la dirección –una de las direcciones– que seguirá la poesía francesa que le tocó vivir y también la posterior. El resumen es un tanto claro, Moro vive un fragmento de la lengua poética francesa correspondiente al surrealismo, de los años 35 al 55, fragmento que va desde la exploración y el juego de la imagen hasta la experimentación de la palabra. Por tanto, su obra refleja el esplendor y la fase final del movimiento. De vuelta a nuestra reflexión nos sentimos tentados a pesar que el traspaso, en vez de empobrecerlo, enriqueció sus posibilidades expresivas. Yendo más lejos todavía, echamos una mirada a la creación española de los años treinta, fecha en que el joven Moro empezaba sus ejercicios literarios. Por lo que se refiere a su país hay dos islas: José María Eguren y César Vallejo. A esas alturas, tanto uno como el otro tenían una obra ya importante, el primero, con Simbólicas y La Canción de las figuras; el segundo, sobre todo con Trilce. Había además en esa Lima de los años treinta que evoca Emilio A. Westphalen, Amauta, la revista de José Carlos Mariátegui, que acogía a los poetas de vanguardia. Eguren y Vallejo eran dos poetas de vanguardia; pero si bien interesaba a Moro, el segundo no se hallaba dentro de la misma perspectiva. Nada sabemos por ejemplo del rápido encuentro en París, años después. No sabemos tampoco cuándo ni cómo tuvo acceso Moro a los poetas vanguardistas que en ese momento abrían en París las puertas del futuro. Lo cierto es que, en la dinastía de Eguren y asumiendo la estética surrealista, Moro dio sus primeros y grandes pasos.

No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno de pelos como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables
Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de plumas-fuentes
El tornasol violento de la saliva
La palabra designando el objeto propuesto por su contrario

(“A vista perdida”)

Y de allí se enrumbará al francés. ¿Nos intriga además el abandono del español que por esos años recobraba su antigua y noble brillantez, no sólo con la experimentación formal, sino también con la renovación de sus motivos? Eguren había seguido la conseja de Manuel González Prada al abrir el español a otras experiencias y sonoridades. Creemos que Moro tenía plena conciencia de que no sólo el lenguaje del poema surrealista debía ser el francés, incluso que la única salida de su poesía y de la poesía en esa coyuntura histórica era la lengua de Baudelaire y de Breton. Como el español había sido la lengua de toda la cultura hispanoamericana a través de tres siglos, era necesario ahora romper el diálogo único establecido entre América y España y acceder al mundo como lo hacía o lo había hecho Tzara. Escribir para el peruano en francés no era un snobismo más, era un acto de fe y la sola llave que abre las puertas de un espacio real, distinto y futuro. Moro escribía para el futuro, era un poeta futuro, jugó con el fuego y se quemó: en ningún momento en su obra abdicó en favor de la facilidad, dio marcha atrás y, a pesar de que no siempre mantuvo el mismo nivel, su poesía fue una sucesión perfecta de técnica, una absoluta mutación del yo, los ademanes de un civilizado en tierra de los primitivos:

Je parle aux trois règnes
Au tigre surtout
Plus susceptible de m’entendre
Au mâchefer à l’escarbille
Au vent qui ne se situe dans aucun des trois règnes
Pour la terre il faudrait parler un langage de boue
Pour l’eau un langage de ventouse
Pour le feu serrer la poésie dans un étau et fracasser le crâne atroce des églises

(“Adresse aux trois règnes”)


* En: César Moro, Ces poèmes... / Estos poemas..., edición bilingüe de André Coyné, postfacios de Armando Rojas, André Coyné y Julio Ortega, traducción de Armando Rojas, Madrid, Ediciones La Misma, Col. Libros Maina, 1987, pp. 73-82.

César Moro, Lupe Marín, Diego Rivera, André Breton, 1938. Fuente de la fotografía: http://blog.parrafomagazine.com/page/2