martes, 20 de febrero de 2018

“Para seguir encontrando lo extraño: la poesía reciente de Roger Santiváñez”, por Jill S. Kuhnheim

Abstract: Esta nota es una reseña del último volumen de la poesía de Roger Santiváñez: Sagrado: Poesía reunida 2004-2016. Esta colección muestra el compromiso continuo pero cambiado con la poesía de este peruano. Al tener siete volúmenes (y unos poemas relacionados de épocas anteriores) juntos, vemos cómo Santiváñez nos enfrenta con un lenguaje anti-representacional, una lengua desnaturalizada que llama la atención sobre sí misma y crea matices de sentido y sonido propios de los poemas en que aparece. También descubrimos que su trabajo más reciente continúa el camino de peruanizar elementos del contexto norteño donde vive ahora para crear una poesía transnacional
Palabras claves: Roger Santivåñez, poesía peruana, Sagrado


            "Poetry’s main discipline is to keep finding life strange”, Heather McHugh[1]

            Roger Santiváñez tiene una larga trayectoria ahora en la poesía peruana. A menudo posicionado en el contexto del movimiento Kloaka (que él fundó en los años ochenta), ha llegado muy lejos desde su primera poesía, en términos del estilo y del contenido, de los textos y contextos.  Un primer volumen de su poesía publicado entre 1975-2005, Dolores Morales de Santiváñez salió en 2006 e incluye poesía que en gran parte se podría tildar de amorosa, política, y conversacional al estilo de un “pata” peruano. Se observa en esta colección su talento para escuchar la lengua y crear su propio placer textual. En 2016 salió a luz su poemario Sagrado: Poesía reunida 2004-2016, que representa otro estilo poético más experimental, que multiplica la densidad semántica e implica un compromiso continuo pero cambiado con la poesía.[2] Su obra reunida aquí desafía una lectura lírica más convencional porque no representa la experiencia subjetiva del autor o hablante poético. Rompe con nuestras expectativas acerca de la poesía, expectativas formadas alrededor de una concepción romántica de un yo lírico que responde al mundo de una manera individual y que nos ofrece acceso a su reino interior. En vez de eso, en Sagrado Santiváñez a menudo nos enfrenta con un lenguaje anti-representacional, una lengua desnaturalizada que llama la atención sobre sí misma y crea matices de sentido y sonido propios de los poemas en que aparece.
            En un diálogo con Victor Vimos, Santiváñez habla de la trayectoria de su poesía que mantiene una línea “mística y erótica” (que crece de la obra de San Juan de la Cruz) mientras que su experimentación lingüística “implica una movilidad —una intensa flexibilidad que no cesa jamás— sostenida en la búsqueda perpetua de una inédita expresión en el arte verbal”. En su práctica poética Roger eleva el sonido sobre el sentido, en tanto que este poeta busca “insospechables conexiones musicales” entre sus vocablos. [3] Santiváñez mismo asocia su trabajo en este siglo con el neobarroco y dice que: “el neobarroco —para mí— ha significado un gran impulso creativo, un inmenso horizonte que se abre ante las múltiples posibilidades del trabajo de lenguaje en poesía.” Como otros ejemplares de este estilo de escritura, los textos de Santiváñez desarticulan el lenguaje como vehículo de información, de significante y atestiguan "la saturación del lenguaje comunicativo" (Perlongher 22)[4]. En su caso hay una fascinación con las resonancias, las acumulaciones y transformaciones, las permutaciones y el juego. Roger Santiváñez ha hecho de romper las costumbres una costumbre.
            Sagrado empieza con una sección titulada “Sucres blancs”; el título, un guiño a Rimbaud, introduce dos poemas de épocas anteriores que indican la temprana transición de Santiváñez a la poesía compleja y señalan el camino que iba a seguir su verso. “Tres poemas para descifrar” (1979) lleva este epígrafe: “a la manera de José Lezama Lima”, creando otro lazo a la experimentación barroca. El primer poema de los tres traza un camino de la complejidad con palabras como “cápsulas destinadas/a combatir la corriente” (15).  “Lauderdale” (1999), el poema que sigue combina lo sagrado/sexual estilo Cantar de los cantares, incorporando palabras del quechua, inglés, latín, castellano, y el peruano. Así se crea una identidad lingüística múltiple, transnacional, en tránsito.  Esta identidad sobrenacional es evidente en toda la colección, ya que Santiváñez aprovecha de yuxtaposiciones, omisiones, palabras pareadas y presionadas para crear sus “berrucos sudacas”: “Un canto de acanto en el llanto agazapado de canta “(52, 40).
            Los poemas de Eucaristía (2004) componen la segunda sección de la colección y su título recuerda el oficio solemne, ritual del poema aquí.  “Egus”, el último poema, hasta cierto punto puede representar su perspectiva poética aquí, como se dirige al género mismo, personificado: “Poesía me encuentra tu luz ojo quebrado anís de la melancolía / síndrome antesala barrunto oh la música que anudó el pistilo / de la innombrada flor aún poseída después de la revelación” (43).  El hablante está presente indirectamente, encontrado por la poesía que ocupa el primer plano: brillando, cegadora o cegada. El olor de la melancolía recuerda el absintio modernista mientras las resonancias sensoriales evocan la sinestesia. Pero esto no es el principio del siglo veinte, sino cien años después y los referentes particulares se nos escapan. “Egus” retiene su herencia poética como precursor, signo de lo venidero que será este registro exploratorio del sonido y la vigilancia del lenguaje sobre sí mismo – un “móvil viceversa” (51).
            Sagrado también incorpora los poemarios Amastris (2007), Labranda (2008), Amaranth (2010), y Roberts Pool Crepúsculos (2011). Este último particularmente refleja el tiempo extendido que Roger Santiváñez ha pasado en EEUU. Varios de los poemas de este poemario celebran su herencia barroca a través de los encantos pastoriles de New Jersey.  El primer poema, “Cooper River Park”, que poetiza un parque urbano verdadero, empieza en media res con un “&”-- signo tipográfico universal pero no convencionalmente poético que funciona de manera más visual -- recuerdo del teclado de donde salen las visiones que siguen. El lenguaje evoca una atmósfera sublime, una “Niatura dibujada por la diosa in / Visible oculta tras la fronda ce / Leste que a la bóveda se funde” (127).  Niatura, un neologismo que brota tal vez de “niara”, un pajar, más naturaleza/nature desubica mientras recuerda la larga tradición de poesía que celebra la belleza natural.  Las divisiones de palabras multiplican sentidos: in-visible nos ofrece lo que en un parpadeo no está. Ce-leste es del cielo, pero por la pausa acentuada por el guión y el cambio de verso el sonido recuerda el francés, c’est l’est, mas por el este, la imagen de una diosa matinal en una concha cóncava -- ¿Venus?  Los registros combinan lo clásico, aun lo bíblico y lo bucólico en su evocación de una piscina pública en New Jersey: Roberts Pool. Así se abre el poema a múltiples tradiciones y sentidos complejos para activar nuestras imaginaciones y hacernos encontrar lo sagrado o divino en lugares inesperados.
            Se vuelve a la Piscina Roberts dos veces más en el siguiente poemario incluido aquí, Virtú (2013). Los poemas “IV Roberts Pool [Segunda estación]” y “VI Piscina Roberts [Segunda estación / vuelta]” siguen estilísticamente al primero con versos arreglados en tercetos de arte mayor, sin rima regular. Ambos poemas ofrecen otros ángulos idílicos y llaman más la atención sobre el que observa con una tilde nostálgica:

Cuando el césped verdea en dorado
& el atardecer se hila al horizonte
Azul el almendro de mi madre en

Mi memoria piurana pequeñas luces
Encendiéndose a lo lejos prix del aire
Son las briznas demudadas junto a mi (160).

Las imágenes hacen palpable el paso del tiempo; ahora el tema es menos la poesía en sí y más una exploración del cambio, interno y externo a la vez. En el poema sucesivo que recuerda la piscina el hablante poético recuerda el rachi-rachi, un plato bien andino, que se yuxtapone con un “Manantial de nínfulas estación tan pura / Caderas echadas jazmines en el aire ya / No hay nadie se acaba estío sin motivo” (170). El crepúsculo es un tiempo de transición: entre horas, temporadas, lugares, y momentos de vida. Roberts Pool es el locus amoenus para este poeta que explora las sensaciones que produce este lugar, una exploración que nos transporta a otros espacios lingüísticos.
            Sylva (2015), el subsiguiente libro incorporado en Sagrado, elabora el ambiente campestre uniendo recintos estadounidenses (Cooper River, Raven Hill) con la mitología a través de imágenes y títulos como “Dríades”, “Ixotta”, y “Dirce”.  Se enlaza con el volumen anterior a través del empleo de tercetos encadenados con ecos sonoros interiores más que rima que se cierren con un verso solitario. Aun sin rima traen a la mente la terza rima, y la terza rima nos hace pensar en Dante. No hay un descenso al infierno aquí sino una celebración literaria impresionista del escenario. Hay también una resonancia con la figura de la musa, Beatrice, y el amor paradisíaco expresado por la naturaleza en poemas como “Eros”:

Gracias en tus mejillas de inocencia
Realiza Amor caricia firme ondas
Lascivas o una lágrima perla

Del costado exquisita nez por la
Memoria lejana que abate el

Solitario atardecer (187).

            Los tres poemas de “Sonetti” continúan matizando los cambios en el medio ambiente que se reflejan por permutaciones formales: “ramas raquídeas se extienden hacia el negro / Tiempo de morir solo en el azul yo integro // Los distintos colores heridos a su modo” (204). En estos sonetos sí hay rima, a veces extravagante: ella/ grosella o verdolaga / empalaga (204-5).  En esta sección del libro Santívañez pretende presentar la mansión antigua de Ravenhill (un edificio de Philadephia) a través de una forma clásica de la poesía por la cual se observa más el entorno campestre que el edificio mismo.  Crea un escenario forestal en vez de urbano, como todos los poemas de este volumen, elaborando sentidos posibles del título porque Sylva puede referirse a un bosque o una colección de poemas. Termina esta sección con un “Homenaje a José María Eguren [Con sus propias palabras]”, que nos devuelve a la inspiración peruana para tanta contemplación natural. Eguren se conoce por la musicalidad de su poesía, el simbolismo, y la incorporación de panoramas naturales inspirados por su juventud (según Ricardo Silva Santisteban xxvi).[5]  Al cerrar esta colección con una referencia a su precursor peruano Santiváñez saluda a una fuente de inspiración posible para el placer sonoro del paisaje forestal y literario.
             El trabajo más reciente incluido en Sagrado continúa el camino de peruanizar elementos del contexto norteño para crear esta poesía transnacional. El libro concluye con una selección de New Port (2015) titulada “La taba tóxica [Homenaje a Antonin Artaud y William Burroughs]”, y en ésta el peruano evoca figuras contra-culturales que representan la experimentación radical en el contexto estadounidense de mitad del siglo veinte. Santiváñez emplea una prosa poética para narrar desde la perspectiva de un “adicto terminal a la pasta básica de cocaína” que escribe desde “el patuleco rico new port” (215). Es una voz poética inspirada por extranjeros, pero puesta en diálogo con las experiencias con la vida de drogas y delincuencia en el Perú.  Con esta obra el poeta combina elementos locales y conversacionales de su primera poesía y los amplía hacia un estilo más trabajado -- como el de un neobarroco lumpen o marginal que parece narrar, pero efectivamente experimenta con la droga o el pharmakon de la lengua.[6] No hay puntuación ni frases sino trozos textuales de siete líneas que representan “la más turbada / incoherencia cohesión de la mente” donde “se magnifican sorna y lorna archi- / vadas en la santidad de mi canción” (220).
            Así termina Sagrado, dejándonos con una santidad irónica. Es una ironía que califica lo sacro del libro, a la manera, tal vez de las prosas profanas al principio del siglo anterior.  La poesía de Santiváñez muestra su devoción al oficio, su observación y escucha de la lengua y subsecuente transformación y juego con la misma. Lo mejor de esta colección es tener todos estos poemarios unidos. Así podemos mojar un pie en un momento particular de los últimos doce años de la producción poética de Roger Santiváñez, o sumergirnos, bucear, y leer una serie de sus obras de manera seguida, pensando en cómo se reflejan o dialogan entre sí.  Al hacerlo experimentamos los cambios y la consistencia de su imaginario lírico y su búsqueda continua de nuevos registros, nuevas maneras de practicar la poesía.

Jill S. Kuhnheim, Universidad de Kansas
Profesora Emérita del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas, acutalmente enseña como Profesora Visitante en la Universidad de Brown. Tiene tres monografías publicadas sobre poesía hispanoamericana, la más reciente es Beyond the Page: Poetry and Perfomance in Spanish America (Arizona, 2014).

Esta nota apareció originalmente en la excelente revista Laboratorio 





[1]  “Preface,” Hinge and Sign: Poems, 1968-1993. Wesleyan UP, 1994, pp. XV.
[2]  Roger Santiváñez. Sagrado: Poesía reunida 2004-2016. Grupo Editorial Peisa, 2016. Un “pata” es un tipo en el Perú y la palabra evidencia el empleo muy peruano del lenguaje del poeta. Los dos volúmenes comparten poesía de Eucaristía, publicado en 2004, y que en Dolores Morales anuncia la trayectoria que veremos en la colección más reciente.
[4] Perlongher, Néstor. "Prólogo: Neobarroco y neobarroso." Echavarren, Kozer, y Sefamí: 19-30. Esta corriente literaria empezó con el empleo del término por Sarduy en 1972 (Medusario 25). Una de las mejores colecciones de poetas que pertenecen a esta escuela se reúnen en el volumen Medusario: Muestra de poesía latinoamericana, editado por Roberto Echavarren, José Kozer, y Jacobo Sefamí (Fondo de Cultura Económica, 1996).
[5] Silva Santisteban, Ricardo. “El universe poético de José María Eguren.” En Eguren, José María. Obra Poética Motivos. Biblioteca Ayacucho, 2005: ix-xci.
[6] “Pharmakon” viene de la filosofía y la teoría crítica, particularmente del pensamiento de Jacques Derrida que asocia el lenguaje con las drogas y sus múltiples funciones posibles: como remedio, veneno, o chivo expiatorio.

lunes, 19 de febrero de 2018

Tres poemas de J. Estiven Medina Ortiz



Gigante árbol que se mece



Tengo miedo porque escribo en vez de salir a la calle y hacer de mi tiempo algo más valiente,

Algo más corporal.

No lo digo a menudo, pero estoy solo.

Que no lo haya dicho a menudo no significa que no  lo haya estado.

Igual no importa porque he aprendido a controlarme,

Y si olvido hacerlo es porque olvido antes otras cosas.

Cuando estaba drogado, recordé haber escrito un pequeño libro con textos bastante honestos

Una cosa que hice y subí a internet en pdf.

Una cosa que tenía como personajes invitados a moe szyslak y homero  simpson.

Nadie lo leyó, supongo,  y en realidad tampoco importaba

Sólo hacía eso para dejar rastro en la red de que,

Al igual que un montón de gente,

Yo también estaba aburrido.

Bueno,

Estaba drogado  y recordar aquél libro en ese momento

Me avergonzó tanto que pensé en suicidarme.

La vergüenza empezó por el título

Ya que parecía una invitación alucinada y nerviosa a asistir a esos momentos en que uno piensa cosas interminablemente

Sólo porque no puede realizarlas.

Pensaba en el libro y quería suicidarme,

Sabía que no lo iba a hacer, porque era consciente de que la probabilidad   de tener malos viajes

se había elevado considerablemente

En aquél periodo en

que era un experimentador inseguro y tímido

con las drogas.

Y las ideas suicidas eran parte de eso.



Pienso que escribir así está mal porque no me esfuerzo en usar una técnica mejor y sostener estas palabras con recursos literarios más sofisticados

Pero es que tampoco puedo pensar tanto.

El lenguaje es genial

Pero las condiciones emocionales que incomodan son como un lenguaje marciano que nadie quiere enseñarnos y vamos aprendiendo por nuestra cuenta,

Torpemente

No tendría que escribir esto si en verdad no quisiera hacer algo más valiente con mi vida y las ganas no me dieran más que para teclear algo.

Ya no voy a usar palabras denigrantes con mi alma

Pero tampoco voy a salir a hacer algo estúpido y valiente al mismo tiempo.

La escritura va corrigiendo mi comportamiento y me pone en cuarentena de las situaciones que ponen en riesgo mi vida.

Pero ahora no me gusta

Porque quisiera hacer algo que no sea escribir y que sea dejar esta habitación.

Los audífonos siempre son útiles para realzar la individualidad y hacer de las necesidades personales las más importantes del mundo

En ese momento,

Es una ola que levanta el cuerpo y lo conduce hacia el lugar calmado.

Mis audífonos se han perdido en una borrachera y desde entonces no he salido de casa y he presentido cosas

Me he puesto más paranoico y sólo quiero escribir porque no puedo hacer algo más porque además no tengo dinero

Porque no tengo alguna técnica sofisticada que me aproxime a lo que deseo realmente como ser humano.

Sé cómo puede pasar pero no me explico por qué no sucede.

Voy recordando cómo es sentirse incómodo con uno mismo a medida que veo que las cosas no resultan como debería si consideramos que soy una persona lo suficientemente normal como para merecer que le sucedan cosas geniales y le devuelvan las ganas de vivir.

Ahora uso unos audífonos gigantes que se han comido a mis orejas

Y subo todo el volumen para que la música sea casi real en mi cabeza

Me estoy vengando de mí mismo porque las cosas no me están saliendo bien

Y pienso que mejor me inclino ante una leve esquizofrenia pop generada por la música y pongo mis huesos a bailar una canción que suene sólo en mi cabeza.

Soy un escenario vacío

(Cada vez que suelto una frase nihilista me siento defraudado de mi talento y un poco valioso porque aún puedo hacerlo, pese a todo)

A donde acuden algunos músicos de alguna banda que me gusta remotamente

Lanzan su repertorio de canciones con un aire desganado pero no dejándolo evidenciar demasiado en sus voces

Mis ojos usan camisetas con el logotipo de la banda y miran fijamente el movimiento de labios y los dedos en las guitarras

Es toda la historia que me puedo ofrecer

Y es tortuoso en cierto sentido jocoso

Tal vez mi creatividad nunca me abandone porque precisamente mi creatividad es la sombra de quienes me han abandonado.

Siento que puse “el canal en donde toca ser honesto” en la tv de mi cerebro y la estoy viendo desde una proximidad peligrosa

Pegando los ojos a la pantalla

Como pequeñas lenguas que quieren lamer algo que

En público

Es vergonzoso.

Quiero explicar este estado explicando qué pensé al escuchar a un amigo que había empezado a tenerle pánico a estar solo

A estar y a sentirse

Solo.

Pensé que estaba bien

Que estar y sentirse solo y desesperar por ello era como un desafío que sacudía el polvo a los días

Si estás solo y te jodes poco a poco

Es momento de hacer algo,

De acudir a esa parte de ti que es capaz de hacer cosas que tu otra parte lamenta no poder hacer

Es una condición natural, le digo

Al final todos estamos solo, le digo

Y reímos cada uno con afectaciones diferentes.



Comprendo mejor a la gente solitaria cuando está conmigo y

Cuando están lejos los pierdo en mí

Se congregan en mí.

No sé si esto pueda producir dolor,

Pero mi otra parte que podría solucionar las cosas le ha dicho a mi parte que no puede hacer nada que no se puede hacer nada

La resignación es un estado del que uno no puede lamentarse del todo

La resignación es la hermana cuerda de la esperanza y quiero vestirme de la hermana cuerda

Es decir

Ser ella.

Mi cuerpo encerrando mi mente grafica perfectamente mi orgullo y mi negativa a nombrarte

Nombrarte en cualquier lugar no cambiará nada,

El universo es un perro que persigue su cola

El peor universo es la sociedad

Digo, la ciudad y sus costumbres.

La banda que toca en el escenario que soy es este poema interpretando una de sus canciones de mediano éxito y que está a punto de terminar luego de una parte instrumental que se ha extendido exageradamente hasta inducir a un trance bastante infantil entre los miembros.

Al parecer

Están acostumbrados a distenderse mientras puedan,

A hacer de cualquiera de sus canciones un ejemplo de cómo se hacen las cosas cuando éstas producen placer:

Prolongar

Distender

Cruzar la línea.

Estoy aprendiendo y mis huesos bailan

Mi cabeza se inclina en un movimiento de incredulidad

Aún no creo que las cosas estén saliendo así porque yo las esté destinando a ese resultado

Aún no creo

 Y supongo que es parte de ésta paranoia intentar renunciar a las cosas e intentar tranquilizarme escribiendo.

Escribir es tan terapéutico como dormir y tan dañino como despertar.

Mis ojos encamisados y contornándose  celebran algo que yo me niego a celebrar

Algo de mí es un monstruo que no sabe ser malvado y que se avergüenza de su poca capacidad de asumir las cosas con serenidad

Algo de mí escucha a ese otro algo de mí que es más importante en los casos en donde la ansiedad empieza a gobernar tiránicamente mis pensamientos.

Y lo que escucha son como noticias repetidas

Noticias como que tú no eres un cementerio en donde la hierba crece creyendo ser tu espíritu,

Como que por qué mejor no imaginas la ciudad vencida por el mismo aburrimiento que me obliga a tentar sospechas infundadas,

Como que por qué mejor dejas al más sabio de los fenómenos de universo actuar:

Al tiempo

Que al fin y al cabo ni me pertenece ni me importa.

Pero yo me obstino en que ningún poema mío termine sin algún final brillante pero

Mi poema es un rescatista sin escaleras y yo soy un gato trepado al árbol más alto que es la situación en la que me encuentro.

Tú vendrías a ser la semilla del árbol.

                                                                         (2017)





IDENTIKIT


Nada es tan divertido como la nada descendiendo como una nube sobre la palma de mi lengua

Ostentando el brillo de las posibilidades.

Mi entusiasmo es el mismo baile

Con los zapatos distintos.

El movimiento desde la incomodidad y la imprecisión de verse limitado

Por las exigencias adaptativas:

No ser más que el último eco de la protesta.

Recibir lo que das

Es la última medida de la resignación.

Mi juventud es la eternidad rendida ante un dios que huye de sí mismo.

Todos mis dedos cuentan la misma historia mientras traman el próximo suicidio tenue

Mi espalda responde a todas las preguntas que mi boca plantea.

Mi cerebro es un cuchillo que canta.

Soy yo y la nada merodeando

Pero es divertida hasta que yo lo decida

O la soporte.

Todos los niños reúnen el futuro entre sus manos y no hablan porque hacerlo implica conflicto y se quedan como flores de piedra viendo cómo el nuevo lenguaje se hace sólo de aire.

Un 18 % de mi alma cae sobre un 45 % de mi cuerpo cansado

Trabajar no es un pretexto para

Sentir orgullo, es una metáfora insatisfactoria.

Hablar con las paredes sobre las contingencias que ofrece la soledad como letrero luminoso en la puerta de un teatro exuberante no es más que un discurso inverosímil de la razón deshaciéndose.

Detestar lo peor de mí no me hace mejor persona,

Hablar de mí en tercera persona no me exalta desde el anonimato

No me define como quiero descansar

Me esconde en la misma piel del mundo

Que transita un universo sórdido y extrañamente calmado

El día de hoy

En donde mi frente es cortada por una planta ancestral que devoro.

Mi falta de fe es un médico durmiendo en el pasillo de un hospital a las 3 y 56 de la mañana en que naces y eres un cúmulo de comportamientos futuros que rozará sensualmente los límites de la locura que oigo

Alucinado y sometido

Mi cuerpo restregado en este largo hospicio que cae ante tus pies para honrar tu

Nimia existencia haciéndose

Presente

En esta noche

En donde el único sentido que le puedo dar

A mi vida

Está signado por un par de pulmones conversando entre sí

Mientras

El mundo es el trayecto de tus pies hacia un olvido ruidoso.






Vello facial



Mi cara es un bebé con poco pelo

Un durazno lanzado hacia la parte trasera de un automóvil corriendo a 160 kph.

Mi cara se golpea a sí misma.

Hay veces en que quiero decir más de lo que digo realmente dentro de mí.

Hay veces en que mi cara poco peluda me parece lo suficientemente peluda como para hacer estallar al mundo.

Me pregunto en algunas ocasiones si mi cara es lo que realmente hace que tenga problemas con la vida, que si mi cara es  la causa de que haya dejado de escribir o empezado a escribir mal o arruinado mis relaciones personales.

Mi cara se extiende por todo mi cuerpo y lo cubre como una piel imperceptible a los ojos de los demás.

Mi cara es un revoltijo repleto de pelos que devora mis huesos de metal y mi cerebro visiblemente hinchado como un globo.

Aire, aire. Aire.

Mi cara es una isla en donde me doy unas vacaciones para pensar mejor qué quiero hacer con mi vida y termino pensando en chicas en bikini.

Mi cara habla de mí la mayor parte de las veces y aún no sé si sentirme avergonzado o hacer como si nada pasara y controlar el ritmo cardíaco en mi corazón, que no se asemeja a nada hermoso ni a nada horrible.

Es una hoja en blanco, una tajada de un pastel que llevó casi toda su existencia flotando en el espacio.

Hay poco pelo en mi cara y ese es el principio de una serie de asuntos que tienen que ver inevitablemente conmigo intentando responder preguntas que no tiene caso ser respondidas.

Una relación de pertenencia que se sostiene en la costumbre de identificar todos los errores como procesos de aprendizaje que van reajustando mis piezas sólo para comprobar que los pelos de mi cara pueden seguir siendo contados fácilmente hasta acabarse.

 El rostro de poco pelo no tiene miedo de…

La ansiedad es divertida cuando ya nada llega a ser divertido

El rostro de poco pelo no es en ningún caso una oportunidad de exploración literaria,

Es una cara que es un puño haciendo pedazos un espejo en el baño de un colegio excesivamente ruidoso y demente.

Un rostro que aprecio como si fuera un hijo indeseado que ha aprendido a portarse bien ocupando su tiempo en organizar su tiempo para no desperdiciar más su valioso tiempo.

Una cara que significa que alguien ha comprendido que la enfermedad mental es una cara que copia a la original, que la sociedad es una gran cara informe, un monstruo que opina que la autoestima es una lata de sopa vencida.

Que nada termina sino con un inexplicable gesto congelado entre los labios/cara/ojos/ y supuesta profundidad de los ojos.

La honestidad es sólo un pretexto para arruinar la diversión.




J. Estiven Medina Ortiz (Apurímac, 1995). Publicó "Hablemos de mí mientras las hormigas devoran el sol". Lo demás está desperdigado en internet.

sábado, 17 de febrero de 2018

PRESENTACIÓN DEL NUEVO LIBRO DE OMAR CASTILLO ESTE JUEVES 22 DE FEBRERO


Al filo del ojo de Omar Castillo

En estas escrituras, Al filo del ojo, Omar Castillo nos comparte su ejercicio de lector de sus contemporáneos, el acercamiento a las obras de algunos de los escritores que constituyen la actualidad literaria de Medellín. Textos fundamentales para  quienes desean conocer o profundizar en el mapa alterno de la ciudad literaria que es más rica de lo que algunos creen.

Al filo del ojo también nos muestra varios de los escritores extranjeros que han sido referentes de nuestra literatura en los últimos 40 años.

En Al filo del ojo se nos revelan reflexiones y lecturas que han permitido a Omar Castillo esclarecer su manera de ver y aprehender la realidad, la otredad en el acto de la escritura; además de encontrar claves para develar la disciplina, el tránsito vital y la inspiración donde se hace y condensa su obra poética y el universo que se informa en la tensión palabra/realidad.

El Fondo Editorial Ateneo abre la colección Otras palabras con el propósito de divulgar autores y obras que constituyen esta ciudad diversa que somos y que, a veces, no se muestra. Agradecemos a Omar Castillo por permitirnos usar este concepto que tiene el propósito de continuar su apuesta intelectual de construir miradas plurales en nuestra tradición literaria. 

Al filo del ojo está Medellín y sus escrituras.

Néstor López
Editor

miércoles, 14 de febrero de 2018

Fabián Soberón: “Rembrandt no quiso inventar el arte de la mancha. Sin embargo, lo hizo”. Entrevista realizada por Rolando Revagliatti


Fabián Soberón nació el 18 de junio de 1973 en la ciudad de Juan Bautista Alberdi, provincia de Tucumán, República Argentina, y reside en la ciudad de Yerba Buena, en el aglomerado urbano San Miguel de Tucumán. Es Licenciado en Artes Plásticas y Técnico en Sonorización por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Se desempeña como Profesor en Teoría y Estética del Cine en la Escuela Universitaria de Cine y como Profesor en Comunicación Audiovisual y Comunicación Visual Gráfica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT, en la que ha sido Profesor de Historia de la Música. En 2014 obtuvo la Beca Nacional de Creación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes. Colaboraciones suyas se difunden en publicaciones nacionales e internacionales. Integra las antologías “Poesía joven del Noroeste Argentino” (compilada por Santiago Sylvester, 2008), “Narradores de Tucumán” (compilada por Jorge Estrella, 2015) y “Nuestra última Navidad” (compilada por Cristina Civale, 2017), así como el diccionario monográfico “La Cultura en el Tucumán del Bicentenario” de Roberto Espinosa (2017). Fue traducido parcialmente al portugués, al francés y al inglés. Presentó algunos de sus libros en universidades y otros espacios de Puerto Rico, Estados Unidos, España, Francia, Alemania y Suecia. Libros publicados: la novela “La conferencia de Einstein” (1ª edición en 2006; 2ª edición en 2013); en el género relatos: “Vidas breves” (2007) y “El instante” (2011); en el género crónicas: “Mamá. Vida breve de Soledad H. Rodríguez” (2013), “Ciudades escritas. Crónicas desde EEUU” (2015) y “Cosmópolis. Retratos de Nueva York” (2017); y el volumen “30 entrevistas” (2017).



          1 — ¿Comenzamos transcribiendo algún breve tramo de tu libro “Mamá…”?

          FS Qué es la infancia, me pregunto sentado frente a los árboles helados y raquíticos del jardín de la madurez.
          La infancia se parece a una calle por la que pasé y que ahora no está, a una vereda en la que me detuve y que ahora está borrada, a un árbol que me dio cobijo y que ahora es una sombra de ramas, a una cara que alguna vez miré y que ahora no encuentro.”



2 — Tu infancia, entonces. Tus recuerdos.

          FS — Nací en junio del 73. Mi hermano José en febrero de 1978. Nos llevamos 4 años y un poco más. Yo viví mis primeros años en la calle polvorienta a tres cuadras del centro de Juan Bautista Alberdi. Mi hermano nació en una casa del barrio Escaba, al lado de la ruta que lleva al Badén y a los imborrables cerros que lindan con La Cocha.   
          No tengo recuerdos nítidos de la casa en la calle de tierra. Mis primeros recuerdos claros son de la casa del barrio. La bicicleta roja y diminuta, las caídas repetidas, las corridas, los juguetes: todo eso es una moneda esplendorosa que se enciende en el barrio Escaba.                                      
          Mi mamá nos cuidaba con mucho esmero, con enorme dedicación. Mi papá trabajaba mucho y a veces no paraba de noche en la casa.
          Tengo conmigo, ahora, el Citroën estacionado en el garaje estrecho. Yo me paraba en la puerta y contemplaba sus curiosas curvas, sus faros pequeños como insectos de vidrio, su blanca chapa inmaculada. El Citroën era un símbolo inseparable de mi padre, de sus horas afuera, de sus partidas repentinas e inesperadas. El auto estaba unas pocas horas en el garaje, parado, y al poco tiempo mi padre partía de nuevo. Después supe que trabajaba en doble turno y que el rumbo de su vida estaba marcado por los ingenios.
          Ya sea por el esfuerzo de mi padre o por la abnegación de mi mamá, nunca nos faltó nada. La heladera estaba repleta, desbordante, llena de fiambres, quesos, frutas y alimentos. Las fetas de queso se salían de la puerta y el kilo de dulce de batata resplandecía con la luz penumbrosa de la heladera.
          Mi mamá ya había alcanzado una muy buena relación con mis tías Marta y Amalia. De modo que las visitas a la casa de mis abuelos eran auspiciosas y frecuentes.
          Cuando yo iba al cuarto grado en la escuela Normal de J. B. Alberdi, mi mamá y mis tías (ellas participaban mucho en los asuntos educativos) eligieron enviarme a un colegio privado de Concepción. Esa medida significó un cambio importante para todos. Algunos padres los criticaron por mandarme a una escuela ubicada lejos de casa. Pero pronto se vio que la medida había sido acertada. No sólo trajo una mejoría en mi rendimiento escolar sino que también me obligó a viajar solo y a vincularme con otras personas. Para un niño de diez años fue un cambio drástico y creo que, de alguna manera, significó un paso adelante en el crecimiento.
          Mi mamá pasaba sola muchas horas en casa. Mi hermano era muy pequeño y la única compañía “mayor” era yo. Mi mamá tenía, por esos años, unas pocas amigas. Sus horas estaban dedicadas, en su mayor parte, al trabajo y a la crianza de los hijos. Eventualmente, tomaba cursos y asistía a la iglesia evangélica que estaba cerca de casa.
          El barrio Escaba era enorme. Al menos lo era para los ojos de un niño. Tenía una plaza central y unas pocas calles pavimentadas. En la plazoleta los chicos habían instalado una improvisada cancha de fútbol. También había un canal que solía llenarse de agua y barro con las lluvias de verano. Al frente de mi cuadra había un baldío. Allí, en otoño, solíamos remontar barriletes. Mi mamá hacía las veces de esmerada secretaria: cuando el viento arreciaba tomaba los hilos y conducía el barrilete para evitar que se lo llevara al infinito.
          Por las siestas mi mamá iba a su trabajo en la Escuela de Manualidades. Mi papá, ya dije, casi no estaba.
          No sé en qué momento la relación entre ellos se arruinó. No puedo identificar el instante. Supongo que no hubo un instante preciso. Las relaciones entre las personas se construyen en el tiempo y la vida es un río caudaloso cuyo centro se mantiene oculto.
          Mis padres empezaron a llevarse mal. Pero de eso nos enteramos mucho después mi hermano y yo. Lo supimos casi al mismo tiempo que llegó la separación. Supongo que el malestar fue como un río subterráneo que absorbió sus vidas sin que ellos fueran conscientes del todo.
          Nunca los escuché discutir. No recuerdo ninguna voz alterada, ningún grito. No hubo en los años de mi niñez ninguna reyerta, ningún encono.
          No participé jamás en sus conversaciones.



3 — José, tu hermano. Tu hermano y vos.

          FS — Pasé por sucesivas escuelas primarias. La última fue el Instituto Vocacional Concepción, un módico y esmerado colegio burgués, ubicado a treinta kilómetros de mi pueblo, en Concepción, una ciudad pequeña con pretensiones de grandeza. Después de un año de viajar solo a Concepción, mi hermano ingresó a la escuela primaria. Y lo mandaron al mismo Instituto. Entonces, él también empezó a viajar. A partir de ese momento yo no vi solo las vacas, los autos chocados, los vendedores ambulantes y las motos peligrosas. A partir de ese día, las vi con la feliz compañía de mi hermano José.
          Caminábamos por la ruta hasta la parada del ómnibus. Esperábamos unos quince minutos conversando con los ocasionales pasajeros y nos subíamos al expreso directo a la Perla del sur. La mayor parte de las veces, nuestro viaje era tranquilo y yo me sentía el custodio de mi pequeño hermano. En ese entonces él tenía sólo 6 años y yo 11.
          Desde mis primeros años de vida, me gustó inventar artificios con el lenguaje. Imaginaba palabras y solía colocar motes extraños a las cosas. Esos juegos eran azarosos e inconscientes. No había nada premeditado. Cuando él empezó a viajar conmigo, por amor, por un cariño inusual, solía inventar palabras para que él se riera. Un día, le inventé un apodo. Se me ocurrió un sonido, algo que asociaba con su sonrisa o con su pequeña nariz blanca. Esa palabra fue Guirú. 
          No encuentro una razón para ese apodo. No sé cuál fue su origen. Sólo lo dije y a partir de ese momento quedó como una seña entre nosotros.
          Durante los primeros meses de colegio, mi hermano no entendía las palabras escritas. A mí se me ocurrió leer en voz alta, delante de él, las palabras de la miríada de carteles que había en el camino. Era una forma de entretenimiento. Cada vez que pasábamos frente a una palabra escrita con letras enormes yo le decía que ese cartel decía Guirú. Al principio, mi hermano me creyó.
          Cuando el año promediaba y él aprendía los rudimentos de la lectura, empezó a desconfiar. Aún hoy recuerdo el momento en que se dio la vuelta, me miró extrañado y me dijo que era un mentiroso. Era evidente: él había empezado a entender el sentido de las palabras.
          A partir de ese día, tuve que inventar otras palabras y tuve que dedicarme a otros juegos. Olvidé el truco con los carteles y me dediqué a hacerle cosquillas debajo de las sábanas como si fuera un tiburón hambriento que rozaba sus costillas en el fondo del mar.


          4 — Concepción, Alberdi, esas ciudades-pueblo de tu provincia norteña. Y en ellas tu adolescencia. Es en una revista electrónica donde te han publicado un texto sobre esa etapa. ¿Lo reproducimos?...

          FS “Concepción no es una ciudad. Es el orbe mínimo y precioso del pasado que guarda una parte de eso que se esfuma para siempre. El pasado siempre deja de ser. Es una bruma lenta que se pierde y que deja la estela difusa de algo que alguna vez vivimos. Y Concepción, la ciudad, es una parte del pasado y es un cofre que guarda los olores de eso que tiende a desaparecer. Yo mismo me ocupo de que ese orden parezca real y cierto. La memoria insiste con algo irrecuperable. Por eso inventa: para tener cerca el oasis de lo que ya no está.
          Hay escenarios insoslayables: el terraplén, el boliche Madrás, el colegio Nuestra Señora de la Consolación, la plaza principal, el patio amplio y alto de la Escuela Técnica, la vieja terminal de ómnibus. Todos los espacios contienen fantasmas tímidos, evocan y crean personajes que ya no existen en su materialidad pero que fulguran como pelusas o caricias, profusas nubes que vuelan en el ayer.
          Los lugares que mencioné contienen formas de la invención. Pienso en la terminal de ómnibus: ese lugar mínimo implicaba para mí la llegada a la ciudad pero también la partida. Era el terreno de la expectativa, de la ansiedad manifiesta. Ahí bajaba, a veces, para ir a la Escuela Técnica. Ahí vi, por primera vez, un disco de Yes, en la disquería que estaba al lado de la terminal. Y fue el inicio de una pasión y de un deseo. Yo quería ser disc jockey. Y ese deseo sólo existía en mi imaginación. Pero ahora que los años han pasado, ese deseo ha quedado adosado a un lugar que ya no existe. La terminal guarda una forma del deseo y de la decepción: eso que alguna vez quise ser y que ya no soy y que no seré. Y esa luz tenue hoy sólo existe como recuerdo, como una pura evocación. Sin embargo, esa es la única forma de que exista el pasado.
          Cuando subía al ómnibus para regresar a Alberdi, mi pueblo de nacimiento, esperaba con mucha ansiedad que subiera el vendedor de facturas. Era Daniel. El aroma dulce y la crema dorada de las facturas significaban una entrada al breve paraíso del sabor.
          Estas nubes como recuerdos ayudan a conformar ese orbe huidizo que es el pasado. Y el pasado como orden creado arma el laberinto de la vida. Todos le contamos la vida a alguien y nos la contamos a nosotros mismos.
          ¿Cuántas veces habré cruzado la plaza principal? ¿Cuántas veces habré sentido que el mundo no tiene sentido? Albert Camus dice que el verdadero problema filosófico es saber si la vida tiene o no tiene sentido de ser vivida. El que fui sintió la náusea, esa desazón estéril, pero sin saber que había un problema filosófico detrás. Yo crucé cientos de veces la plaza y miré cientos de veces los altos árboles y las veredas ásperas y nunca supe que lo que sentía era un sentimiento similar al que motivó a Camus a pensar El mito de Sísifo. La mera plaza no era solo un rectángulo de piedra con sus árboles, sus pasadizos personales y sus bancos insaciables. La plaza esconde, para mí, la larga noche de la desolación filosófica. Yo no sabía en esos días que la plaza contenía, subrepticia, mis estudios de filosofía. Eso tienen de maravilloso el pasado y los lugares del pasado: nadie sabe lo que vendrá.
          En el rectángulo imposible de la plaza pensé por primera vez que quería dedicarme a hacer radio. Y allí, entonces, surgió la idea de escribir un guión. En la plaza está escondido, de alguna manera, mi destino de escritor.
          El terraplén es un atalaya, un punto fijo desde el que se configura una visión móvil de la realidad. Desde ahí podía ver la ciudad pero desde otro punto de vista. La ciudad es otra y la misma desde el terraplén. También significaba el límite de la ciudad de Concepción: desde ahí podía ver los campos sembrados: el retorno al mundo rural. Yo venía del campo. Alberdi era, sobre todo, la puesta en escena del campo. Es cierto que tiene su plaza vieja, sus barrios perdidos, su plaza lustrosa con la gruesa cabeza de Alberdi, esa pesada bola de mármol. Pero en aquel entonces el pueblo era para mí el conjunto lento y melancólico de esa infancia que quería dejar lo más rápido posible.
          Cuando era adolescente, cuando cursaba en la Escuela Técnica, yo quería abandonar la infancia: quería olvidarla. Ahora, a los cuarenta, quisiera volver a los años irrecuperables, como si la infancia fuese la verdadera estancia, la única posible, de un breve paraíso. Aún suenan las corridas en las calles de tierra, las vueltas en la bicicleta, antes de las muchas muertes de la familia, esas corridas que ignoraban las tragedias venideras, y esos instantes clavados en un punto fijo del recuerdo. Esos instantes son la imagen inmóvil de un paraíso. Y si nada se mueve, el retorno es imposible.
          Yo quería ser dibujante en un estudio de cine de animación, como los dibujantes que hicieron Metegol, la película de Campanella. No había una escuela así en Alberdi. Entonces entré a la Escuela Técnica. La Escuela es el amplio patio rojo, las corridas en los recreos, el bullicio interminable, el techo alto, inalcanzable. La Técnica es el taller largo, cerrado, ruidoso, las palabras de los profesores, la alegría insípida de los compañeros, las primeras conversaciones sobre sexo.
          Cuando tocaban el timbre salíamos al recreo. Y algunos compañeros eran humildes y no tenían para el sándwich. Yo sentía pena por ellos. Yo no provenía de una familia adinerada; sin embargo, tenía para el refrigerio. En los días de la adolescencia, las diferencias de dinero se acentúan y son marcas en los cuerpos. Salíamos al pasillo que lleva al bar y corríamos a comprar un sándwich. Yo compraba dos. Uno para mí y otro para que se repartieran entre los compañeros. Había algunos que escupían su sándwich para evitar que los otros le pidieran. Era un gesto típico.
          Yo devoraba el sándwich de salame y me perdía en algún rincón del patio a comer solo. Después aparecía Uruaga o Zelaya y hablábamos de dibujo artístico, de los comics que él leía. Zelaya siempre tenía alguna novedad musical. Un día vimos por primera vez la tapa del primer disco de Pink Floyd, ese disco con Syd Barrett, el músico que se perdió en la locura.
          Syd Barrett nos seducía porque había fundado “la banda” y después la había abandonado. Creo que sigue siendo un enigma para mí: un personaje que funda un grupo hermético y que después se va, antes del eclipse, antes de la luz ciega que lo haría brillar. Syd renuncia al éxito, uno de los mitos de la sociedad contemporánea. A la vez, en él reverberan las capas mutantes del artista romántico: es el perdido por la droga, el excéntrico que abandona la luna y elige la noche.
          Nos pasábamos horas repitiendo los ruidos de los discos. Los recreos funcionaban como un laboratorio de lo que queríamos hacer.
          Syd Barrett es la cifra de una época, es el símbolo de una idea del rock y de las cosas. Antes del heavy metal y del futuro, estuvo Syd Barrett, como una especie de anticipación rockera de dos íconos: Artaud y Rimbaud. A ellos los abandoné después.

          Pero esa es otra historia.”

F.S. con Beatriz Cruz Sotomayor, Ana Teresa Toro y Edgardo Rodríguez Julíá (Puerto Rico, 2015) 

5 — Entiendo —por un extenso texto que me has proporcionado— que estás en proceso de escritura de un volumen autobiográfico. ¿Qué tal si damos a conocer lo que fuiste sondeando a propósito de tu ingreso a la cuarta década…?

          FB “En junio de 2013, cumplo cuarenta años. No entro en una crisis. Pero sí reconozco que veo las cosas (o empiezo a verlas) de otra manera. No sé si esto tiene que ver con los cuarenta. Tal vez, no. Hace unos años, cuando leía Habla, memoria, de Nabokov, me molestaba que Nabokov hubiera narrado su “vida” hasta los cuarenta, más o menos. Tenía ganas de seguir leyendo el pasado. Hoy, después de muchos años de lectura de ese libro, creo que ha sido acertado. Hasta los cuarenta (o cincuenta o treinta y cinco, no sé) se cumple una etapa. Hay algo que se perfila diferente en el futuro, algo se modifica en la perspectiva de ver el pasado. Quizás no tenga que ver con la edad, específicamente. Tal vez tenga relación, en mi caso, con que tengo dos hijos, una casa que mantener, algunos libros escritos, un trabajo sistemático. Las pretensiones ingenuas, tibias de experimentalismo y vanguardismo han quedado atrás. Siguen presentes (y creo que seguirán) mi idea de una búsqueda estética permanente, una exploración estética imparable. Pero cierta idea ingenua, estrafalaria y decadente de la primera juventud ha quedado atrás. Pero no por capricho o fea mirada burguesa sino por una imposibilidad material, experiencial. Ya no puedo salir de noche todos los días. Ni quedarme hasta las seis de la madrugada hablando de Shakespeare o de Borges con los muchachos aprendices de poetas. Pero sí puedo seguir leyendo a Nabokov, Ford, Carver, Chejov, y a cualquiera, en el rojo sillón de mi casa. Mi idea de la confrontación estética, de la ruptura, no la comparto en el fogón de la esquina sino que la elaboro en el amplio silencio del living, después de que mis hijos se han dormido. En este sentido, hay un pasado irrecuperable. O mejor, ese pasado ya puede convertirse en literatura, ya es inmediata posibilidad de escritura.
          Cuando tenía veinte años, no tenía pasado. Hoy tengo pasado. Es decir, tengo el pasado como material irrenunciable para la escritura. Y en ese sentido, los cuarenta no abren una crisis sino una perspectiva diferente. Tal vez por eso escribí la crónica de mi mamá. Tal vez por eso escribí mi velada autobiografía.”


          6 — Estás a dos materias de obtener el título de Licenciado en Filosofía. Y el tema de tu tesis es “Kafka y los rostros del poder”.

          FS — La filosofía es una disciplina que atraviesa mis escritos. No es una materia que dependa del avatar académico. En todo caso, me parece que las lecturas de filósofos han sido una cuestión vital para mí. Supongo que estoy en la larga lista de los que se dedican a la reflexión y al pensamiento. Uno de los primeros libros que leí y que decidieron mi interés por la escritura y el pensamiento fue “Más allá del bien y del mal”, de Friedrich Nietzsche, junto con un libro de Jean Piaget. Nietzsche me atrapaba por su capacidad para compactar la reflexión, por su devoción por la tempestad. Yo busqué, desde mis primeros textos antojadizos y malogrados, la síntesis y el rayo de Nietzsche. En todo caso, empecé con Nietzsche mi lectura de la historia de la filosofía, y esa fue una forma de invertir a Platón y de subvertir la tradición de lecturas. En Nietzsche, y en Emil Cioran, en Marco Aurelio, en Epicuro, en Pascal, en Michel de Montaigne, también, en Heráclito, en Voltaire, me interesaban la combinación de forma y sentido, argumento y concentración, concepto y precisión de la palabra. De modo que desde ese inicio a los tropiezos, como un autodidacta juvenil, estaba la búsqueda dual, polícroma de los diversos intereses, la polifonía del sonido y el sentido. Aunque Nietzsche puede considerarse un poeta menor, es un poeta filósofo, como Dante, como Lucrecio, como Jorge Luis Borges. Y con ellos se abrió, en mi caso, una mínima tradición para explorar y para seguir. De esa forma, pude después enfrentarme a ellos, lidiar con estos poetas para poder desembarazarme de ellos. Es necesario matar a los padres para convertirse en escritor.

          Por otra parte, he retomado la escritura estrictamente filosófica con la creación de un heterónimo. Desde hace casi un año se publica en una revista de Nueva York una columna semanal con los textos de este heterónimo, cuyo nombre no puedo revelar. Si lo hiciera, se perdería la fuerza de la heteronomía. En la creación de un heterónimo encuentro la posibilidad de ser otro y de quitarme el peso de la identidad, aunque sea por un momento. Es un placer poder ser otro. La identidad puede ser una cárcel, puede ser Dinamarca.

F.S. con Claudia Aboaf, Débora Mundani, Luis Chitarroni y Mariana Travacio

7 — Rememoraste algo de tus clases de dibujo artístico. Añado que llegaste a participar en una exposición colectiva de pintura. ¿Volverás a pintar? ¿Qué pintores no podrían estar ausentes en tu podio?

          FB — He vuelto a dibujar en estancias cortas e intermitentes. El dibujo es clave. Y también la pintura al óleo. Soy devoto de Rembrandt, de William Turner y de Johannes Vermeer, entre muchos otros. Cada pintor me interesa por razones distintas. Voy a citar en extenso al filósofo Arturo Serna. Dice Serna: “En la pintura “La bañista”, Rembrandt se ha demorado en cada uno de los rasgos de la cara, el pelo, el vestido, el agua turbia, las manos. Pero hay ciertos aspectos de las cosas y de la piel que se distinguen no por su transparencia sino por el alto grado de opacidad: más concretamente, esas cosas entre las cosas están pintadas con un anticipatorio nivel de abstracción que extraña. Rembrandt ha creado la pintura de la mancha antes del arte abstracto ruso o norteamericano. En los pliegues blancos del vestido y en el agua turbia, el pintor despliega un arte de la mancha, de la textura. Si recortamos el cuadro, si nos acercamos a las partes del vestido y el agua, vemos que esas formas han sido tratadas como focos independientes, como figuras geométricas. Rembrandt tiene un ojo avizor, el microscopio de alguien que se anticipa a una mirada del porvenir. En los centros geométricos de la bañista, el cuadro es anticipatorio y antirrealista, abstracto: la “bañista” desmorona la idea del espejo. El encuadre no selecciona la realidad sino que habilita un centro de invención pura. Para Rembrandt, un cuadro no es una ventana sino un artificio pictórico, un lugar para el solaz experimental de la mirada.” Concuerdo con el filósofo en lo sustancial. Siento que los pintores me convocan por sus hallazgos pero también por sus torpezas o por sus intervenciones involuntarias. Estoy seguro de que Rembrandt no quiso inventar el arte de la mancha. Sin embargo, lo hizo. Hay ahí una invención involuntaria. De esas situaciones me nutro para mi escritura y para mi propia utópica pintura.
          Vermeer me interesa por su relación con la cultura flamenca. La estudiosa Svetlana Alpers (discípula de Ernst Gombrich) sostiene que la característica central de la pintura holandesa es su carácter descriptivo. La finalidad descriptiva surgió en una fuerte cultura visual arraigada en una tradición de técnica y conocimiento experimental —en oposición a la cultura humanística italiana que privilegia la matemática como método para entender la naturaleza— relacionada con el interés espontáneo por la observación, la cultura de viajes y de mapas, el estudio de la geografía, las plantas, los cristales, los microscopios y los telescopios. No es casual que el primer hombre que estudió los microscopios sea el holandés Anton van Leeuwenhoek. Esta dedicación a los saberes y a las ciencias ligadas a la vista y a la óptica, sientan las bases de un arte descriptivo. Vermeer es una especie de centro que cristaliza los elementos de esta tradición. Y resulta fascinante “releer” esos rasgos en sus pinturas.

          Alguna vez, un lector me dijo que en mis textos podían leerse pinturas. Esa opinión me dejó un poco más tranquilo.    

F.S. con Claudia Ainchil

8 — Fuiste guionista y director de dos filmes documentales breves: “Hugo Foguet, el latido de una ausencia” (escritor) y “Ezequiel Linares” (pintor). ¿Prevés otras incursiones? ¿Qué documentalistas admirás y por qué?

          FS — Mi relación con el cine es diversa. Leo con frecuencia libros sobre historia del cine, documental, cine de ficción, crítica, análisis estético, etc. Trabajo como profesor en la Escuela de Cine de la UNT y ahí doy clases de Estética del cine y de Crítica de cine. Como realizador he producido dos documentales y estamos escribiendo un guión con dos jóvenes realizadores. Entre los directores que admiro podría mencionar a Orson Welles, por su capacidad única de fabulación. Orson Welles cumple el dictamen de Fernando Pessoa: todo “director” es un fingidor, podríamos decir. También visito y revisito la filmografía de Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Yasujiro Ozu, Brian De Palma, Martin Scorsese, Quentin Tarantino y el húngaro Béla Tarr, entre otros. No adhiero a una monótona corriente estética. En todo caso, me interesan los efectos contradictorios que generan las relaciones entre estéticas opuestas: veo con fruición el cine de Andréi Tarkovski, quien produce un rechazo acérrimo de parte de los cultores del cine de acción. Y también disfruto muchísimo el cine de Tarantino, por ejemplo, quien es rechazado por el sector más snob de los cinéfilos.

          En cuanto a los documentalistas, admiro sobremanera a Patricio Guzmán y a Andrés Di Tella. Me interesan las piezas audiovisuales de Di Tella (“La televisión y yo”, “Fotografías”, “Macedonio Fernández”, por ejemplo) pero también me interesa su vocación iconoclasta o su afán por subvertir los parámetros establecidos. Una vez me dijo que se sentía un escritor fracasado. Creo que el fracaso lo hizo mejor documentalista. Como cineasta es un escritor fracasado. Habría que estudiar qué rasgos del escritor aparecen en sus documentales, qué destellos del fracaso se cuelan en sus piezas audiovisuales. En el caso de Patricio Guzmán, hay un afán pictórico que deslumbra y que convierte a sus piezas políticas en más logradas precisamente porque se salen del objetivo didáctico. Su relación con el encuadre y con la luz resulta fascinante. Por ejemplo, en “Nostalgia de la luz”. Antes que un documental, podría pensarse como el eco de una pintura de Caravaggio o como una tela de William Turner. Hay en esa película un cuidado de la luz y del color que abisma.

F.S. con (?), Juan Sasturain, Fabián Masucci

9 — En tres de tus libros (“Vidas breves”, “Ciudades escritas. Crónicas desde EEUU” y “Cosmópolis. Retratos de Nueva York”) he accedido a poemas de tu autoría. ¿Sólo quedarán en ellos o los incluirás en un poemario?

          FS — Por el momento, no entrarán en un poemario. Sí he escrito libros de poemas que aún están inéditos. Mi relación con la poesía es prístina. Está en mi primera lectura de Nietzsche, Borges y Octavio Paz, y en mis primerizos esbozos rudimentarios. La poesía no devela verdades ni me conecta con la divinidad. No persigo esa metafísica de la poesía. Como la filosofía, la poesía propone preguntas antes que respuestas. La poesía que leo me ofrece formas indirectas de inquirir en cuestiones cruciales. En ese sentido, la poesía me permite enfrentar los enigmas. Por su condición de enigma un enigma es irresoluble. La poesía verbaliza y piensa los enigmas y ofrece nuevas preguntas. Esta es una manera de enfrentarlos, de rodearlos, de pensarlos y de sentirlos. La poesía es la forma literaria de la filosofía. Así como la filosofía es la forma literaria de ciertas exploraciones científicas. Y las ciencias, con excepción de las matemáticas y de una zona de la física, componen las formas filosóficas del saber.
          También he inventado dos heterónimos que escriben poesía. El primero escribe poemas bíblicos, textos breves que siguen las historias del Nuevo Testamento. Son textos evocativos o cuasi narrativos, en algunos casos poemas conjeturales que toman la voz de Cristo o de Juan o de Mateo. El segundo heterónimo escribe sonetos. En la forma rígida, preestablecida, este poeta inventado encuentra la felicidad de la estética clásica. La medida lo libera del problema moderno de la forma y lo ayuda a pensar ciertos temas, lo lleva a buscar cómo acomodar los dilemas metafísicos en el orden preestablecido de los versos medidos. Los sonetos encaran la relación de la luz con la oscuridad o el sentido o sinsentido de la vida.


          10 — Una obra tuya titulada “Atalaya” obtuvo una mención en el Premio de Novela Breve de Córdoba, con un jurado integrado por Tununa Mercado, Perla Suez y Angélica Gorodischer. Probablemente artículos, crónicas, ensayos, microficciones, relatos, cuentos… estarán esperando su oportunidad.


          FS Uno de mis mayores defectos es la relación placentera con la lectura múltiple, con la escritura múltiple. Leo con idéntico placer e interés divulgación científica, historia de la música, biografías, ensayo filosófico, novelas, poemas, historia de los griegos, Herodoto, Dante, Shakespeare, Pessoa, etc. De un modo más pobre pero igual de obsesivo, escribo varios libros a la vez y con interés intermitente y saltando como el conejo de Alicia. Están en el cajón ensayos de mi primer heterónimo, sonetos del mismo, un libro de poemas bíblicos de otro heterónimo, libros de cuentos, dos novelitas en curso, crónicas, ensayos, relatos, entrevistas, novelas inéditas. El único problema es que nadie sabe cuál es el valor de todo lo guardado. Si al menos una línea de lo que he escrito escapara del océano arrollador del olvido, la escritura tendría sentido.

F.S. con Martín Kohan y Marcelo Damiani

11 — Entrevistas. Treinta realizadas por vos conformaron un volumen editado el año pasado por la UNT. Citemos a algunos de los protagonistas: Juan Martini, Lucía Puenzo, Richard Ford, Adrián Caetano, Claudia Piñeiro, Tobías Wolff, Luis Chitarroni, Ana María Shua, Philippe Claudel, Adrián Di Tella, Amelie Nothomb, Ricardo Piglia, Delphine de Vigan.


          FS — La entrevista es una forma de la crítica. La elección de los entrevistados implica una toma de partido frente al campo cultural. A su vez, la entrevista es un género que requiere una investigación sobre la obra del autor, científico, artista o músico. El diálogo puede ayudar a que el autor reflexione sobre su obra. Asimismo, el crítico piensa su oficio y el lugar que tiene esa obra en el campo y en la trayectoria del autor considerado. En este sentido, la entrevista es un género que produce movimientos, desplazamientos, ya que el crítico se ve obligado a mover las piezas de su ajedrez literario, musical, científico o artístico. Ya sabemos que el campo cultural es móvil pero a veces los críticos tienden a momificarlo, a fijarlo. Estoy convencido de que una de las tareas de la crítica es revisar permanentemente lo establecido, lo canonizado. ¿Quién escribe el canon? ¿Con qué fines lo hace? La crítica debe ser escéptica, debe desconfiar de lo consagrado; algunos críticos canonizan a los amigos, optan por lo fácil, no piensan sino que solamente estiran su brazo y ponen sobre la mesa lo que tienen más cerca. Entiendo que el crítico es un sujeto que incomoda, que lucha contra lo fijado, lo osificado, lo canonizado. El crítico es discípulo de Heráclito. Opta por lo móvil y lidia  con lo que fluye y cambia. Y la entrevista contribuye o puede contribuir con esa labor. Algunos autores son conscientes de esto, de la condición bélica de la crítica. Richard Ford, por ejemplo, es combativo, no es condescendiente. En una de las entrevistas que le hice, enfrenta mis suposiciones y las discute. Creo que Ford ha visto en la entrevista un campo de batalla, un espacio de discusión. Polemos es el principio de todas las cosas. Delphine de Vigan fue muy abierta con su experiencia personal, con sus anécdotas privadas. Una parte de su confesión ha quedado guardada. Me parece que, en ocasiones, la entrevista se presta para el confesionario. Y hay un límite que uno debe cuidar. ¿Dónde empieza la crítica? ¿Dónde se separan la confesión íntima y el agravio moral?

F.S. con Ricardo Piglia. Foto: Rodrigo Ruiz

12 — Dirigiste la revista cultural “Mil trescientos kilómetros”.

          FS — La dirigí tres años. Fue una experiencia de aprendizaje. Coordinar una revista implica trabajar desde la crítica y desde la investigación del campo cultural. Yo formaba parte de un grupo de entusiastas que quería difundir la cultura del NOA [Noroeste Argentino] y reivindicar a los antecesores, aquellos que habían sido nuestros precursores. No por casualidad elegimos para el dossier del primer número al escritor Hugo Foguet. En mi caso, hubo, desde el comienzo, una conexión especial con la novela “Pretérito perfecto”, de Foguet. Este autor fue, para mí, una especie de Joyce subtropical. Su novela había logrado lo que yo quería hacer, por ese entonces, como escritor de ficciones. En ese sentido, la crítica fue, una vez más, una forma de la autobiografía. Pensar y escribir sobre la obra de Foguet revela de modo indirecto mi búsqueda como novelista incipiente, como autor de ficciones. Escribir sobre Foguet fue empezar a escribir mi novela futura.


          13 — De la novela “Muerte en el seminario” de P. D. James transcribo: “…una fascinación por la complejidad de los baluartes intelectuales que los hombres construían para protegerse de las mareas del escepticismo.” Fascinación, baluartes, escepticismo… ¿Qué te promueve lo expuesto en el encomillado?


          FS — Tengo un corazón escéptico, diría uno de mis personajes. Suscribo, con prudencia, esta afirmación. Creo que el escepticismo puede ser un método para conquistar la esperanza. Esta aparente paradoja no resulta de una verdadera contradicción. La relación entre duda y esperanza es fundamental para poder moverme o pensar. Se trata del escepticismo como una forma de cobertura frente a los malestares o conflictos. El individuo es débil frente a los avatares de la existencia. El único instrumento con el que contamos para defendernos es el pensamiento. Desde el intelecto podemos auscultar la posibilidad de la caída o del nuevo comienzo. Ahora bien, el amor o la pasión son los motores de la vida. Pero van más allá de la lupa de la duda. Están o no están. En ese sentido, no dependen del pensamiento. Para todo lo demás, es necesario contar con la evaluación de la reflexión y de la duda. El hombre es el único animal que tiene futuro. Pera ya sabemos: el futuro es una ilusión. Nos consumimos en el puro presente. El principal conflicto se relaciona con la expectativa. Por eso mismo es que la duda, la reflexión, el pensamiento son herramientas para relacionarse con lo que viene, con el porvenir. Insisto: veo al escepticismo como método para llegar al futuro. 


14 — No (me) parece que hayas incursionado en la dramaturgia. ¿Lo intentaste?... ¿De qué autor teatral te sentís más cercano?

          FS — Cuando era muy joven escribí una obra de teatro en el marco de una exposición de arte personal. Se trata de un texto que está inédito. Por entonces escribí otra pieza de teatro, que llegó a ser puesta en escena por una actriz de la provincia en el marco de un Festival de Teatro. En ese entonces leía y veía una gran cantidad de obras de teatro. Supongo que la escribí como una forma de extender mi devoción por Shakespeare. Ya lo dijo Isak Dinesen: “Hágase tu voluntad, William Shakespeare”. El inglés es un dios, alguien a quien no se puede dejar de admirar. Si uno lo lee en serio, corre el riesgo de abandonar la escritura. La seducción de su escritura alarma. He pasado por diferentes etapas con Shakespeare. Debido a su influencia, estuve a punto de dejar de escribir. Frente a su modelo, todo lo que uno pueda encarar resulta superfluo, nimio. Felizmente, ese momento ha pasado. Ya no escribo teniendo como parámetro a Shakespeare. Diría que escribo a sus espaldas. Cada tanto, siento la sombra del maestro y ese reflejo oscuro ya me angustia. En el período de la escritura de las piezas teatrales, seguí el camino de la mera emulación. Y lo seguí como escritor de teatro. En contra de lo que suponen muchos, Shakespeare no fue un novelista fracasado ni un poeta que narraba: fue un autor de dramas únicos, alguien que se formó como actor y como autor. Y no nos olvidemos, como dice Thomas De Quincey, que el oficio de actor era desdeñado en su tiempo. Shakespeare fue consecuente con su oficio e hizo lo que aprendió a hacer en el marco de su vida y de su trabajo. A pesar de la humillación y del oprobio, actuó y escribió más allá de la moda y de los avatares de su tiempo.


          15 — ¿Mucha garra, mucha suerte, mucha pasta, mucha muñeca o mucha facha?

          FS — El oficio de la escritura está relacionado con el esfuerzo y con el trabajo. La escritura no es un don divino. Nada es un don divino. En todo caso, escribir depende menos del talento que del esfuerzo. Si hay algo que llamamos talento, no depende de nosotros. El talento está o no está. Y es un plus diferencial. Pero no es la meta. Lo dice Kafka: “Hay una meta pero no un camino. Lo que llamamos camino es vacilación”. La meta es el texto que lograremos si trabajamos en él. El camino es el desarrollo de la escritura, de las posibilidades de la escritura. El camino se vincula, entonces, con las exploraciones, con las búsquedas que, por supuesto, se relacionan con la duda y con la vacilación. Esfuerzo y vacilación, entonces.


16 — Puerto Rico. Allí participaste en un Festival.

          FS — En octubre de 2015 la Universidad del Turabo me invitó a participar del Festival de la Palabra. Se trata de un Festival internacional organizado por José Manuel Fajardo y Mayra Santos Febres. Integré un panel sobre la crónica latinoamericana junto al escritor Edgardo Rodríguez Juliá y a la cronista Ana Teresa Toro, ambos de Puerto Rico. Durante mi estancia, dialogué con muchos escritores, especialmente con Rodríguez Juliá, quien, junto al rector de la Universidad, fueron mis anfitriones. Edgardo no sólo es un gran escritor, multipremiado, un maestro de cronistas y narradores, sino que además es una gran persona. Durante mi estadía escribí una serie de crónicas que luego fueron incluidas en “Cosmópolis”. El título del libro iba a ser “Islas”. Aludía a las múltiples islas en las que había estado, incluida la isla de Puerto Rico. El titulo luego fue cambiado. En ese mismo período fui invitado también al Brooklyn Book Festival, debido a la gestión de Eduardo Almirantearena, miembro del Consulado de la República Argentina en Nueva York. En Nueva York presentamos “Ciudades escritas. Crónicas desde EEUU”.


          17 — Así como tengo la información de que en tu adolescencia condujiste dos programas radiales (“Cable a tierra” y “Rompecabezas”) en emisoras del sur de tu provincia, ignoro si integraste algún grupo literario o coordinaste ciclos de narrativa o poesía.


          FS — Junto a un poeta amigo, y luego con un grupo de poetas jóvenes, organizamos un café literario en el marco de una disquería y cafetería ubicada en el centro de la ciudad de San Miguel de Tucumán. Fue una experiencia importante. Invitamos a narradores, poetas y filósofos de la provincia y de fuera de la provincia. Fue en el año 2000. El objetivo era principalmente difundir la obra de escritores jóvenes, desconocidos, y dar voz, en otro ámbito que no fuera el universitario, a los autores ya reconocidos o con cierto reconocimiento. El grupo se reunía y debatía sobre los posibles invitados y las razones para hacerlo. Para mí fue una forma de ejercer la crítica. El proceso de selección implica ya una toma de partido sobre el estado de la cuestión en el ámbito de la escritura y del pensamiento. Mientras discutíamos, aparecían las lecturas de cada uno como armas de batalla y todos argumentábamos a propósito de la posibilidad de que exista un canon y cómo se podía configurar el orden de aparición de ciertos libros. Es decir, esas reuniones eran como la antesala de una reunión en la redacción de una revista. Para mí, y supongo que para el resto del grupo, era un asunto fundamental, que ocupaba una buena parte de mis actividades. No era un asunto menor. Si bien fue un ciclo que solo duró tres meses, creo que allí se sentaron las bases de la revista que luego hicimos y, de alguna manera, inicié, mínimamente, mi actividad crítica. Al menos, empecé a ser consciente del lugar clave que tiene la crítica en el ámbito de la escritura. 


18 — “Mis remordimientos saben escribir”, afirmó Roberto Bolaño. ¿Los tuyos?...

          FS — No escribo desde el remordimiento. Mi escritura es una lucha contra el olvido. En la eternidad, somos un grano de polvo llevado por el océano arrollador del olvido. Somos una nada pensante. El mayor problema que tenemos como especie es la desproporción entre lo minúsculo de nuestra existencia y el deseo insobornable de querer perseverar en nuestro ser, como pensaba Baruch Spinoza. Es decir, somos el tiempo que dura un soplo pero aspiramos a la eternidad. En esa desproporción, como dice el filósofo Saúl Schkolnik, radica nuestro problema. Mi escritura surge como una lucha vana contra el inevitable olvido. Si bien se trata de una batalla perdida, me empecino en llevarla adelante. Diría que mi escritura lleva en su leve cuerpo el peso muerto del resultado ineluctable de la batalla. Y en ese gesto se consolida como un eco ante la eternidad. “Mañana en la batalla piensa en mí”, dice un verso de Shakespeare. Ese deseo atraviesa mi escritura como un viento que la mece frente a su inminente desaparición. 



Fabián Soberón selecciona poemas de su autoría para acompañar esta entrevista:


STATEN ISLAND


Dicen que Thoreau vivió en Staten Island
y que tenía un rabioso perro lanudo
que paseaba jubiloso y manso por la quinta avenida.
Dicen que su máquina de fotos
quemaba los rumiantes árboles del Central Park
y que los caballos raquíticos lloraban por el olor lejano
de la melancólica manzana glamorosa.
Viejo y olvidado Thoreau
alguna vez viviste entre los arduos parajes de Concord
en la ruinosa y esplendente casa de Emerson
y secaste tus manos de heno en el agua turbia.
Tu blanca voz de hermoso farmer barbudo
batía las verdes hojas matutinas
entre las ranas quejosas del estanque.
No sabías
sí lo sabías
que tu isla estaba al frente de una babel infernal
que era el puerto de insólitos delincuentes
y de judíos perdidos en la nostalgia
y de rubicundos italianos solitarios
y de difíciles poetas incógnitos
escondidos en las arterias invisibles de la desdicha.


                                           (de “Ciudades escritas. Crónicas desde EEUU”)

*

OCTUBRE


Desde el roce frenético de la tierra en la fosa fúnebre
veo la mansedumbre de la calle en el silencio nocturno.
Luces apagadas, autos rancios, inmunes pájaros de la noche
custodian esta sutil nostalgia, irrespirable
que no se apaga
porque ningún fuego se apaga.
Adoradas ciudades inalcanzables
desde este páramo de alambre retorcido
y caóticos sueños de óxido y basura
evoco el rostro bifronte del centro oscuro y noble
de las casas capitalistas.
Desde esta fosa negra
desde el miasma sonoro y cáustico de la desdicha
canto el ocio imparable de las ciudades escritas
por la sombra imborrable de la dicha.
Oh, penumbrosa Boston
con tus inciertas calles de luces amargas
llenaste el corazón de la desesperación
y el viejo chino, azorado, camina sin rumbo
en un domingo perdido.
Inolvidable, incomparable New York
nunca dejaré de volar en las volutas de las nubes innumerables
en la luz hermosa y tibia de la babel invertida
en el bullicio perfecto de las locas avenidas húmedas.
Fue en octubre
cuando el barco se fue a pique
y las gaviotas dejaron su huella de agua y viento
y los peones de García Lorca avanzaron
con su manto de cenizas,
y el viejo y hermoso Walt Whitman
caminó por el verde supermercado
de Ginsberg.
Octubre
joven y dorado otoño de California
tardía luz inmune a la sombra
verano gastado y rojo
que luce su melena al viento.
Las perdidas ciudades de octubre
brillan en el centro violeta de la melancolía
con los suaves látigos del mar turquesa.
La arena suena de noche
al lado de la ventana entreabierta
de los ojos cerrados de Bruno
pegado a la sonrisa.
Una noche, incandescente y oscura
Bruno habló en un susurro:
vení, papá, me dijo,
aquí está la felicidad.


                                     (de “Ciudades escritas. Crónicas desde EEUU”)

*


HELADO


En la esquina de Washington Square
un carrito violeta
vende helados de tres dólares.
Una chica morena
con visera y serena
expende su mejor sonrisa boricua.
Habla la lengua de los desahuciados
los pusilánimes, los expatriados.
No me mira
cuando entrega el cono de vainilla.
Sólo sonríe
con esa luz en los ojos
de exportación.
El viernes le compro
y no tengo cambio.
Entonces
me regala el helado
por un dólar.
En el último gesto
veo su cara de derrota.
Más adelante te lo alcanzo, digo.
Yo estoy siempre aquí, dice.
Levanto mi cabeza
hacia los árboles eternos
y sé que no la volveré a ver.


                         (de “Cosmópolis. Retratos de Nueva York”)

*

THEA VON HARBOU


Parada en esta nube como palco
veo la cabellera joven de mi segundo esposo
y escucho, festiva, las trompetas del régimen
como una música divina, irreemplazable,
como ángeles extintos y felices
que revolotean sumisos en mis oídos.
Fritz no hubiera hecho nada sin mí.
Solo le faltó creer en las camisas pardas
en los febriles discursos del jefe bajo
en el fervor irrefrenable de las tropas patrias.
No supo Lang ver la música del pueblo
en las hordas festivas y locuaces
en las ovejas tiernas y soñadoras.
Hice las películas de mi vida
y vi los rascacielos infinitos en la gran urbe
y dibujé el futuro en los planos grandes
y resbalé en una baldosa falsa en la vereda
y morí solitaria en una sala blanca
alejada de la gloria pretérita y del gentío
que vibraba como fiera asesina
ante el franco ardor del fürer
en el hermoso suelo teutón.
Yo, Thea Von Harbou
siempre recordaré la barba incipiente
y la voz tronante del judío temeroso
que huyó de Alemania como un rabino escéptico
y abandonó la tierra para vender su alma
al diablo de los tiempos.
Aunque nadie me quiera
seré la Thea del cine y del escenario
la fiel seguidora de las camisas pardas
la guionista que quiso el cine
tener entre sus filas.


                               (de “Cosmópolis. Retratos de Nueva York”)

*


CEMENTERIO


En un barrio de Brooklyn
hay una iglesia blanca y protestante
abandonada
y al fondo unas lápidas grises
escoltan las sucias tumbas olvidadas.
El fragor de las voces y los buses
dan la espalda
al silencio tímido y terrible
de los muertos.
Así quería tu tía una tumba,
dice mi mama a la distancia.
Un árbol y un pájaro a la sombra.
Así me visitan, la tía anhelaba.
Nunca cumplimos la promesa
dice mamá. Mientras miro
las manchas de Alberto Burri
en el museo espiralado
creo que aún nos queda
la esperanza.


                                 (de “Cosmópolis. Retratos de Nueva York”)

*

BATALLA


Cómo explicarle a mis hijos
que sólo soy un sobreviviente.
Como todos
he luchado en vano
he subido ventanas altas
y busqué el sentido en las cosas insignificantes.
Acepté que el mundo es una torre triste
o una herida absurda
y brindé con amigos por la reunión
el café y la risa fuerte y espontánea.
No puedo explicar por qué
sólo puedo obtener el mínimo amor
como padre.
Sólo soy un vencido.
La muerte gana todas las batallas.


                                     (“Cosmópolis. Retratos de Nueva York”)

*
Entrevista realizada a través del correo electrónico: en las ciudades de Yerba Buena y Buenos Aires, distantes entre sí unos 1300 kilómetros, Fabián Soberón y Rolando Revagliatti, 11 de febrero de 2018.